Samson et Dalila, Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila, op. 47
[versão de concerto]

Gulbenkian, 26 e 29 Abril 2007

Coro Gulbenkian
Orquestra Gulbenkian
Lawrence Foster [ Maestro

Jon Fredric West [ Tenor (Sansão)
Hadar Halévy [ Meio-Soprano (Dalila)
George-Emil Crasnaru [ Baixo (Abimélech / Velho Hebreu / 2.º Filisteu)
Luís Rodrigues [ Barítono (Sumo Sacerdote de Dagon)
Marcos Santos [ Tenor (Mensageiro Filisteu)
Alexey Shakitko [ Tenor (1.º Filisteu)

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Camille Saint-Saëns
Paris, 9 de Outubro de 1835
Argel, 16 de Dezembro de 1921

Samson et Dalila, op. 47
Ópera em três actos
Libreto de Ferdinand Lemaire
Estreia: Hoftheater de Weimar, 2 de Dezembro de 1877

Compositor, pianista e organista, Camille Saint-Saëns foi inicia- do na música enquanto criança por uma tia-avó. Dotado de notável precocidade artística, em 1846 deu o seu primeiro concerto na famosa Sala Pleyel. O público e os críticos parisienses pasmaram com as extra-ordinárias aptidões do prodígio e o correspondente do jornal Boston Gazette escreveu: “Há um rapaz em Paris, chamado Saint-Saëns, que tem só dez anos e seis meses, mas toca de cor as obras de Haendel, Bach, Mozart, Beethoven e as de mestres contemporâneos”.

Em 1848 ingressou no Conservatório de Paris e teve como mestres Benoist em órgão e Halévy em composição. Tornou-se organista de Saint-Merry (1853-1857) e da Madeleine (1857-1877). Foi professor de piano na Escola de Niedermeyer, onde exerceu uma acção renovadora, tendo como discípulos Fauré, Gigout e Messager. Em 1871 fi gurou entre os animadores e fundadores da Société National de Musique, cujo objectivo era a defesa e promoção da nova música francesa do tempo. O papel do compositor foi, neste capítulo, de primordial importância. Temos de ter em conta que a música religiosa e a ópera constituíam então os géneros sobre os quais se debruçavam quase exclusivamente os compositores franceses.

O cultivo por Saint-Saëns das grandes formas instrumentais, da música de câmara e das disciplinas clássicas, tornou-se um dos factores essenciais da renovação que caracterizou a escola francesa nas últimas décadas de oitocentos e nos primeiros anos do século XX.

Em 1867, Berlioz dizia acerca de Saint-Saëns: “É um pianista fulminante e um dos maiores músicos da nossa época”. Figura cimeira da arte musical francesa da segunda metade do século XIX, o mestre de Sansão e Dalila não logrou na criação operística igual êxito ao que obteve noutros géneros musicais. Com efeito, Sansão e Dalila é a única das suas treze óperas que se mantém no repertório dos grandes teatros líricos.

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SINOPSE

A acção decorre na Palestina, no século XII antes de Cristo.

ACTO I
Praça pública na cidade de Gaza. À esquerda vê-se a porta do templo de Dagon.

Sob o jugo dos Filisteus, reunidos na praça pública, os Hebreus imploram a Jeová que os liberte da servidão. Entre eles encontra-se Sansão que exorta o seu povo a não perder a fé nem a esperança. Sansão consegue reacender na multidão desanimada e descrente a chama do fervor e da coragem: há que confiar na justiça do Senhor (“Arrêtez, o mes frères.”). Sansão convence-os de que o triunfo está prestes a surgir.

A situação modifica-se quando Abimélech, o sátrapa de Gaza, pronuncia blasfémias contra o povo hebreu e o seu Deus (“Ce Dieu que votre voix implore…”). Sansão incita o seu povo à revolta, dizendo que este em breve será livre (“Israel romps ta chaine! O peuple lève-toi!”). As palavras de Sansão dão coragem aos hebreus, enquanto na confusão Abimélech tenta matar Sansão, mas é morto por este.

O Sumo Sacerdote de Dagon sai do templo acompanhado de guardas e soldados e incita-os a vingar a morte do sátrapa. Amaldiçoa os hebreus proferindo frases terríveis: (“Maudite à jamais soit la race des enfants d’Israel!”). Entretanto, um mensageiro filisteu traz a notícia de que os israelitas, liderados por Sansão, causam terror e morte entre os filisteus. Sansão aparece seguido dos hebreus vitoriosos. Os velhos festejam a vitória, entoando hinos de louvor ao Deus de Israel.

Abrem-se as portas do templo de Dagon e surge Dalila seguida de outras mulheres que trazem grinaldas de flores e saúdam a chegada da Primavera (“Voici le printemps…”). Ao ver Sansão, Dalila começa imediatamente a tentar seduzi-lo (“Je viens célèbrer la victoire de celui qui règne en mon coeur…”). Sansão resiste aos encantos de Dalila. Um Velho Hebreu avisa-o dos perigos que corre – e com ele o povo de Israel – se der ouvidos à sedução. As sacerdotisas do templo de Dagon dançam provocando os guerreiros hebreus. Dalila entoa uma canção que fala da Primavera que se aproxima e do Amor (“Printemps qui commence…”). Dirigindo-se a Sansão, diz que espera por ele ao cair da noite. Sansão não consegue esconder a perturbação que sente. Dalila afasta-se e olha para o herói, como que a chamá-lo.

ACTO II
Casa de Dalila no vale de Soreck

Anoitece. Dalila espera a vinda de Sansão. Jura vingar-se, mas tem de descobrir o segredo da sua força. É preciso que o amor a ajude a vencer a sua fraqueza (“Amour! Viens aider ma faiblesse!”).

Surge o Sumo Sacerdote de Dagon que ordena a Dalila que consiga que Sansão revele o segredo da sua força, pois é preciso derrotar o grande inimigo dos filisteus (“J’ai gravi la montagne…Salut à vous mon pére!”) Dalila recusa o ouro que lhe é oferecido pelo Sacerdote. Quer trair Sansão para vingar a derrota infligida por este aos filisteus. Por três vezes Sansão recusa confiar-lhe o segredo da sua força. Porém, Dalila, determinada, espera conseguir descobrir finalmente nessa noite, com falsas carícias, o segredo da estranha força do hebreu. As vozes de Dalila e do Sumo Sacerdote unem-se num grito de vingança: (“Mort au chef des Hébreux!”). O Sumo Sacerdote afasta-se dizendo-lhe (“Le destin de mon peuple, ô femme, est dans tes mains.”).

Sansão aparece e amaldiçoa a sua fraqueza. Está rendido aos encantos de Dalila e pressente que as juras de amor desta o podem arrastar à desgraça. Dalila acusa Sansão de não a amar. Sabendo que o herói não lhe resiste, continua a seduzi-lo (“Mon coeur s’ouvre à ta voix…Ah! Réponds à ma tendresse...”).

Dalila procura conhecer o segredo de Sansão. Exige-lhe a revelação do segredo da sua força como prova do seu amor por ela. Esta cena decorre no meio de uma tempestade. Sansão diz-lhe que o Senhor mostra a sua cólera desencadeando a fúria dos elementos. Dalila chama-lhe cobarde e corre para dentro de casa. Sansão segue-a.

Dalila, depois de adormecer Sansão, corta-lhe os cabelos e, vitoriosa, aparece à janela e grita pelos filisteus. A casa é invadida pelos soldados ouvindo-se o grito de Sansão (“Trahison”).

ACTO III
1.º Quadro
Prisão de Gaza

Sansão, cego e sem os seus longos cabelos, é escravizado pelos filisteus que o acorrentaram a uma mó obrigando-o a mover o engenho. Profundamente arrependido, suplica a Deus que tenha compaixão (“Vois ma misère helas! Vois ma détresse! Pitié Seigneur!”). Ao longe ouvem-se vozes de prisioneiros hebreus que o acusam de os ter vendido por uma mulher (“Pour une femme il nous vendait”). Sansão ergue a sua prece a Deus. Os filisteus entram na prisão e levam Sansão para o templo.

2.º Quadro
No interior do templo de Dagon. Estátua do deus e altar dos sacrifícios. A meio do templo, duas colunas suportam o peso da abóbada do enorme edifício.

Uma multidão enche o templo. O dia nasce. Os filisteus festejam o seu triunfo cantando a Dagon e entregando-se a uma dança orgiástica. Terminado o bailado do “bacchanale”, Sansão entra no templo conduzido pela mão de uma criança. É humilhado por todos e a própria Dalila não o poupa recordando-lhe as carícias traiçoeiras de outrora, dizendo que apenas pretendia vingar o seu deus e o seu povo (“Souviens-toi de nos ivrésses ! Souviens-toi de mes caresses ! L’amour servait mon projet”).

Sansão pede a Jeová que, por um momento, lhe restitua a antiga força (“Seigneur, inspire-moi, ne m’abandonne pas”). O Sumo Sacerdote e Dalila dão graças a Dagon e dirigem-se para o altar dos sacrifícios. Enquanto os filisteus louvam o seu deus, Sansão pede à criança que o leve até ao centro do templo. Os cânticos a Dagon intensificam-se e Sansão apoiando-se nas colunas do templo, dirige ao Deus de Israel uma prece:

Souviens toi de ton serviteur
Qu’ils ont privé de la lumière!
Daigne pour un instant, Seigneur,
Me rendre ma force première!
Qu’avec toi je me venge, ô Dieu!
En les écrasant en ce lieu!

Num esforço supremo, o herói empurra bruscamente os pilares e faz desmoronar o templo sobre a multidão de filisteus.

“E foram mais os mortos que matou na sua morte dos que matara na sua vida” (Bíblia: Antigo Testamento, “Livro dos Juizes”, Cap.16 v.30)

(FCG) Notas e Sinopse de Isabel Assis Pacheco
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ÓPERA BÍBLICA OU ORATÓRIA CÉNICA?

Em 1867, quando já tinha composto doze óperas, Saint-Saëns concebeu a ideia de adaptar o tema bíblico de Sansão destinado à composição de uma oratória. O próprio compositor, anos mais tarde, numa carta dirigida a Henri Collet, esclarece-nos sobre a génese musical de Sansão e Dalila:

“A ideia de Sansão vem de longe. Houve tempo em que os grandes concertos de Paris, como os de Londres e de outras grandes cidades do estrangeiro, eram com orquestra e coros […] A oratória sacra e a profana adquire então o seu desenvolvimento. Executam-se Elias, O Deserto, a cidade de Paris cria um prémio para o encorajamento da produção nacional desse género tão interessante […] Foi então que um velho amador de música chamou a minha atenção para o assunto de Sansão, falou-me do libreto de Voltaire e esboçou um plano de trabalho em minha intenção. Entretanto, uma jovem ligada à minha família casou com um rapaz encantador com o qual estabeleci relações muito estreitas. Ele fazia versos como amador e eu apercebi-me de que ele era dotado e possuía já um verdadeiro talento. Pedi-lhe que trabalhasse comigo numa oratória sobre o assunto bíblico. Uma oratória – disse ele – não! Façamos uma ópera…”

Nasceu assim a ligação com Ferdinand Lemaire, o libertista de Sansão e Dalila. Baseado nos acontecimentos narrados no Antigo Testamento, Livro dos Juizes (capítulos 13 a 16), o poema de Lemaire gira em torno do último episódio da vida do herói, segundo o capítulo 16 da citada fonte bíblica. É a história do mais famoso guerreiro de Israel, consagrado desde o ventre materno a ser líder do povo eleito do Senhor, Deus único, e dotado de uma força espiritual e física sobre-humana.

Lemaire introduziu algumas alterações na história de Sansão narrada no Antigo Testamento. A morte de Abimélech não figura no texto bíblico, assim como não existe a personagem individualizada do Sumo Sacerdote. Quanto a Dalila, na ópera assume um grande relevo teatral, musical e dramático, distanciado-se assim da narrativa bíblica. Na ópera, o Sumo Sacerdote oferece-lhe dinheiro para trair Sansão. Dalila recusa, pois é levada pelo ódio e desejo de vingança, o que não acontece no Livro Sagrado. Dalila aceita o dinheiro dos príncipes Filisteus depois de descobrir o segredo da força de Sansão: “E os príncipes Filisteus subiram até ela, e trouxeram o dinheiro na sua mão” (cap. XVI, v.18).

O grande relevo de que se revestem os papéis de Sansão e Dalila não é fundamentalmente o fulcro do drama. Este assenta também na luta entre Hebreus e Filisteus, os que adoram Jeová e os que prestam culto a Dagon. No plano musical, o elemento coral toma parte activa na acção. De um lado os hebreus, caracterizados por um grande rigor contrapontístico, quase uma reminiscência das salmodias da sinagoga; do outro os filisteus, ilustrados por um ritmo primitivo, quase pagão. Associado a uma expressão de sensualidade, o cromatismo insinua-se especialmente nas cenas de Dalila. Para satisfazer o gosto do público francês, Saint-Saëns utiliza o pentatonismo e certos ritmos mais ou menos “árabes” que dão à obra um exotismo orientalizante. Dos três actos, o segundo é o mais operístico. Nele dominam as paixões,
a sensualidade, o amor carnal e o desejo. A força deste acto reside na oposição de sentimentos.

Saint-Saëns utiliza melodias envolventes que traduzem o poder persuasivo que Dalila exerce sobre Sansão, a ponto de fazê-lo abdicar da sua missão divina. É neste acto que se encontra o célebre andantino “Mon coeur s’ouvre à ta voix…”, sem dúvida um dos mais famosos e inspirados da lírica francesa da segunda metade do século XIX.

O 3.º acto adquire novamente o rigor de uma grande oratória. No primeiro quadro, a emoção é real nos lamentos de Sansão quando canta acorrentado à mó do moinho. No último quadro, a obra atinge o seu paroxismo na festa solene no templo de Dagon e, acima de tudo, no apogeu da dança vertiginosa (Bacanal), até à espectacular destruição do templo.

A revelação da obra foi por etapas. Começando por ser concebida como uma oratória, a sua feitura foi morosa, ocupando o compositor em sucessivos projectos e remodelações muito antes da sua concretização cénica. Iniciada em 1867, só em 1874, em Croisy, se realizou uma representação privada do segundo acto. Um ano depois, o primeiro acto foi apresentado em versão de concerto, no Théâtre du Châtelet. Só a 2 de Dezembro de 1877, e graças ao prometido apoio de Franz Liszt, teve finalmente a sua estreia no Teatro do grão-duque de Weimar com o libreto traduzido para alemão. O êxito foi grande. A 3 de Março de 1890, os franceses conheceram Sansão e Dalila cantada na língua original no Théâtre Lyrique Français de Rouen.

Sansão e Dalila, outrora longe de acolhimentos entusiásticos, é actualmente um marco referencial obrigatório no domínio músico-teatral dos grandes teatros líricos do mundo.

Dias da Música 2008

18 a 20 de Abril de 2008, «dedicada ao repertório de câmara de musica ocidental», «vai explorar as virtualidades de tocar a dois, três, quatro e mais intérpretes». «Existem já muitas ideias», nomeadamente que o programa deverá incluir o «lead (canção de câmara alemã) e os madrigais».

O responsável sublinhou que não pretende voltar a falar sobre a Festa da Música (que teve sete edições no CCB e foi cancelada em 2006 por restrições orçamentais) «com os quais Os Dias da Música teve algumas semelhanças no formato, mas há grandes diferenças no conceito».

«Aqui tivemos uma grande presença da música contemporânea e um espaço muito amigável para as crianças», enumerou, acrescentando que em 2008 «será aprofundada esta filosofia de não diferenciar géneros, apenas tendo a preocupação de cumprir uma missão de serviço público para divulgar a música».

Por seu turno, a consultora artística do evento, Gabriela Canavilhas, também presente na conferência de imprensa, comentou ter observado um «crescendo de qualidade e de emoção nos concertos, com a apresentação de propostas muito ousadas por parte dos intérpretes convidados», nomeadamente de Bernardo Sassetti, Uri Caine, Mário Laginha, Jorge Moyano, Till Fellner, Elena Rosanova e Pascal Rogé.

«Houve uma grande abrangência de obras, que abarcou desde o século XIX ao século XX, e observei pelos corredores que o público não viu as suas expectativas defraudadas», comentou ainda a pianista.

Nas actividades com as crianças, nas quais o evento fez uma grande aposta, Madalena Vitorino, responsável pelo Centro de Pedagogia do CCB, revelou que um total de 860 crianças participaram nos ateliers para construir o seu próprio piano com materiais diversos, ao mesmo tempo que famílias com bebés ouviam concertos especiais no espaço Pianíssimo.
... Lusa

Cinema: mon oncle, Jacques Tati | ciclo Rainer Werner Fassbinder

Obrigatório.
















Retrospectiva integral da obra de Fassbinder (1945-1982)


Cinemateca de Abril a Junho.

Notícias: museus e exposições

O Museu Colecção Berardo de Arte Moderna e Contemporânea no CCB a partir de 25 de Junho.
Entretanto, escultura: «3d - Colecção Berardo na Assembleia da República».

Segundo a ministra da Cultura, a localização do Museu de Arte Popular, situado frente ao Tejo, na zona de Belém, em Lisboa, é a «ideal» para instalar o Museu Mar da Língua Portuguesa, já em 2008.

Vamos (a) ver...

Arpad Szenes: obras da Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva

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A ideia base desta exposição é mostrar um percurso possível, o processo criativo do artista, desde os estudos às obras finais, agrupando por temas obras de diferentes técnicas mas de correspondências óbvias, independentemente das datas - muito variáveis - em que foram realizadas, já que Arpad Szenes retomou e reformulou temáticas em vários momentos temporais. É um olhar diferente da clássica retrospectiva, que revela a sensível qualidade da obra de Arpad Szenes, a riqueza e variedade da colecção da Fundação e a apresentação de várias obras inéditas.
...

Na fundação até 17 de Junho de 2007.

Dias da Música

Beethoven e Chostakovitch, Orq Gulbenkian com Rudolf Barshai e Valeriy Sokolov

Orquestra Gulbenkian
Rudolf Barshai (maestro)
Valeriy Sokolov (violino)

No centenário do nascimento de Dmitri Chostakovitch

Ludwig van Beethoven
Concerto para Violino, em Ré maior, op.61

Dmitri Chostakovitch
Sinfonia Nº 4, em Dó menor, op.43

Gulbenkian, 19 e 20 de Abril de 2007
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É impressionante a serenidade que se desprende das escassas entrevistas dadas até hoje pelo jovem violinista Valery Sokolov. A procura da beleza como ideal junta-se, no seu caso, com uma relação imperturbável com violino, ao qual se tem dedicado com total entrega desde os cinco anos. De origem ucraniana, começou os seus estudos com o apoio da sua mãe. Trabalhou com Sergueï Evdokimov e, em 2001, foi aceite na Escola Yehudi Menuhin, na classe de Natalia Boyarskaya.

Por enquanto, a sua sensível e honesta personalidade artística é conhecida apenas por um círculo relativamente estreito de connoisseurs. No entanto, o primeiro prémio conseguido em 2005 por Valery Sokolov no prestigiado Concurso Internacional Georgiu Enesco e o lançamento, no ano a seguir, de um DVD biográfico pela Virgin, juntamente com a sua apresentação pública em diversas salas europeias e americanas, são passos num percurso que promete torná-lo um dos violinistas de referência do século XXI.

Valery Sokolov tocará em Lisboa o Concerto para Violino de Beethoven, juntamente com a Orquestra Gulbenkian. No pódio estará o maestro Rodolf Barshai, que regressa a Portugal para dirigir também a Quarta Sinfonia de Dimitri Chostakovich. Trata-se de um acontecimento singular, na medida em que Barshai é um dos mais reputados especialistas na obra orquestral do compositor russo. A sua magistral integral das sinfonias, gravadas à frente da Orquestra Sinfónica da WDR e editadas em 2002 pela etiqueta Brilliant, são a melhor prova disso.
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Grigory Sokolov, piano

Franz Schubert
Sonata em Dó menor, D.958
1. Allegro; 2. Adagio
3. Menuetto: Allegro; 4. Allegro

Alexander Scriabin
Prelúdio e Nocturno para a mão esquerda, op. 9
Sonata N.º 3, em Fá sustenido menor, op. 23
1. Drammatico; 2. Allegretto
3. Andante; 4. Presto con fuoco
Deux Poèmes, op. 69
Sonata N.º 10, op. 70
Vers la fl amme, poème, op. 72

Gulbenkian, 16 de Abril de 2007
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Para muitos, é o melhor pianista do mundo. Tem o carisma de quem só interpreta a música que ama e a criatividade dos artistas plenos que decidiram entregar a sua vida à arte. Falamos de Grigory Sokolov, evidentemente.

Venceu em 1966 o Concurso Internacional Tchaikovsky, tinha então dezasseis anos, mas foi só após a Perestroika que o seu nome se tornou numa referência de projecção internacional. Hoje em dia, é uma espécie de lenda do piano, que rejeita os estúdios para apenas gravar recitais ao vivo. Em todas as suas aparições apresenta leituras renovadas das obras do seu repertório de eleição e novas experiências sonoras que passam pela sua íntima relação com o teclado. O piano, nas suas mãos, transforma-se numa verdadeira orquestra. Sokolov é um pianista único, que, em concerto, toca como se o mundo fosse acabar depois de cada nota.

No seu próximo recital em Lisboa, apresenta obras de dois autores aos quais tem dedicado uma atenção constante no seu percurso artístico: Franz Schubert e Alexander Scriabin. Porém, com a excepção da terceira sonata do compositor russo, nenhuma das peças incluídas no programa fazem ainda parte da sua selecta discografia, disponível no catálogo da etiqueta Naive Classics. De Schubert, Sokolov interpretará a vigorosa Sonata em dó menor D. 958. A segunda parte estará preenchida por uma selecção de peças do esotérico Scriabin, que ilustram o seu percurso criativo. Começará pelas duas peças para a mão esquerda op. 9, de 1894, e culminará no célebre poema Vers la Flamme, de 1914.

Memórias de Um Nómada, Paul Bowles

Without Stopping, an Autobiography, 1972


Assírio & Alvim 2007



Paul Bowles

Correspondência a Três

Textos de Rainer Maria Rilke, Boris Pasternak e Marina Tsvetaeva
Produção: Centro Cultural de Belém em colaboração com o Teatro Nacional São João

Ficha técnica:
Interpretação:
Rainer Maria Rilke - Cláudio da silva
Boris Pasternak - Amândio Pinheiro
Marina Tsvetaieva – Inês de Medeiros
Encenação e dramaturgia- Inês de Medeiros
Traduções - Armando Silva Carvalho e Vasco Pimentel
Cenografia e figurinos – Rita Lopes Alves
Desenho de luz – Daniel Worm

CCB, 12 a 15 de Abril de 2007
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Entre Moscovo, França e Suíça forma-se um triângulo poético-amoroso entre três dos maiores poetas do século XX: Pasternak, Rilke e Tsvetaieva.

Já documentada em livro com o mesmo título, Correspondência a Três sobe agora ao palco, numa encenação da actriz Inês de Medeiros. Resultado de uma breve mas intensa correspondência entre Rainer Maria Rilke, poeta checo de expressão alemã a viver na Suíça, Boris Pasternak, poeta russo então revolucionário a viver em Moscovo, e Marina Tsvetaieva, poetisa russa a viver em França – pessoas que mal se conhecem e nunca se vão encontrar –, nasce um dos mais estranhos triângulos poético-amorosos, pleno de arrebatamentos e lirismo.

Verão de 1926. Durante meia dúzia de meses três dos maiores poetas do século XX vão trocar uma correspondência apaixonada. Boris Pasternak, em Moscovo, tentando afirmar-se como poeta numa Rússia pós-Revolução; Marina Tsvetaieva, exilada em França, esperançada em melhores dias; e Rainer Maria Rilke, doente na Suíça, à beira da morte.
Se a admiração e o respeito que os une como poetas são autênticos, a relação amorosa que entre eles se estabelece é profundamente marcada pela distância e a ausência de contacto.
Apesar da expectativa de um dia se encontrarem estar sempre presente nas suas cartas, esta confrontação é sempre adiada, como se ela viesse impor uma realidade que nenhum deseja.

Um amor epistolar é um amor sem gestos e sem silêncios. Os silêncios são imediatamente preenchidos por novas palavras que os moldam, criam, e inventam. Palavras de poetas que exigem do outro o seu próprio ideal amoroso, que abraçam todos os paradoxos e contradições inerentes ao próprio acto de amar.
O projecto de levar à cena estes textos nasce da vontade de dar um corpo (esses corpos que nunca se cruzaram) a três vozes, três miragens dominadas por um desejo de amar capaz de anular as distâncias, a ausência e a solidão, mas também exigente, impulsivo e egoísta.
Um amor que nasce da Poesia, que vive da sua capacidade de evocação mas que esbarra com os dolorosos limites da idealização. Quem se ama, o poeta ou o homem? Quem ama? Quem é amado?

“O amor odeia o poeta. O amor não quer ser magnificado, toma-se por um absoluto, o único. E não confia em nós. Sabe, no mais profundo de si próprio, que não é magnífico (daí a sua tirania!), sabe que toda a magnificência é — alma, e onde a alma começa, o corpo acaba. Puro ciúme, Rainer, o mais puro. Como o da alma perante o corpo.”

Inês de Medeiros

Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP

Institut Franco-Portuguais
Concertos, Workshops e Teatro Electroacústico para Crianças.

ABRIL 2007

MÚSICA
13 e 14 ABRIL – 21h30 Auditório P.F.
Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP
Música Electrónica / Orquestra de Altifalantes
Lançamento do CD ELECTRONIC MUSIC VOL.III
2 concertos, 2 diferentes programas de música electrónica pela Orquestra de Altifalantes da Miso Music Portugal para apresentar todas as obras premiadas do concurso de composição electroacústica Música Viva e ainda assinalar uma nova edição em CD das peças premiadas em 2004, 2005 e 2006.

PARA OS MAIS PEQUENOS
10, 11, 12, 13 ABRIL - sessões às 10h00 e às 11h00 Auditório P.F.
Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP
Teatro Electroacústico
Histórias contadas com sons para crianças dos 4 aos 12 anos

WORKSHOP
10, 11, 12 ABRIL – 14h30 às 18h30 Auditório P.F.
Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP
Workshop de Espacialização com a Orquestra de Altifalantes da Miso Music Portugal
Orientado por Miguel Azguime



MAIO 2007

MÚSICA
4 MAIO – 21h30 Auditório P.F.
Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP
Música Solista: um recital de Pedro Rodrigues para guitarra e electrónica, com obras em estreia absoluta de Jaime Reis e Andre Bartetzki, e ainda peças de Isabel Soveral, Nuccio d'Angelo e Leo Brouwer.

MÚSICA
5 MAIO – 21h30 Auditório P.F.
Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP
Música Electrónica / Orquestra de Altifalantes
No âmbito da sua temporada de concertos em que as relações entre a música e a tecnologia serão matéria privilegiada, a Miso Music Portugal propõem-nos cada mês a descoberta de um estúdio ou associação de compositores em torno da música electroacústica. Maio é mês de descobrir a actual música electroacústica alemã por via da sua federação nacional de música electroacústica a DEGEM.
Em parceria com o Goethe Institut

PARA OS MAIS PEQUENOS
2, 3, 4, 5 MAIO - sessões às 10h00 e às 11h00 Auditório P.F.
Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP
Teatro Electroacústico
Histórias contadas com sons para crianças dos 4 aos 12 anos

CURSOS
30 ABRIL, 2, 3, 5 MAIO – IFP
Temporada Miso Music Portugal em residência no IFP
Curso de programação em Max/MSP/Jitter por Andre Bartetzki (compositor e professor na Technische Universität Berlin).
Em parceria com o Goethe Institut

Discover Islamic Art

Museum With No Frontiers
a ground-breaking and visionary programme
to establish a vast trans-national museum

Algeria, Belgium, Egypt, Germany, Italy, Jordan, Morocco, Palestinian Authority, Portugal, Spain, Sweden, Syria, Tunisia, Turkey, United Kingdom.

http://www.discoverislamicart.org

Here you enter a genuine museum with no frontiers where artefacts from different museums are displayed together with monuments and sites from all over Europe and the Mediterranean region. The Museum’s Permanent Collection and Database include at present 850 artefacts from 42 museums and 385 monuments and sites from 11 countries related to Islamic Art in the Mediterranean. Temporary Exhibitions will be launched in spring 2007. In the Partner Museums section you can view separately the items contributed by each museum to the joint Permanent Collection and find out more about each museum.

Discover Baroque Art
A network of 13 partners including museums, universities and cultural heritage authorities from seven European countries (Austria, Croatia, the Czech Republic, Germany, Hungary, Italy and Portugal) will establish a Virtual Museum on Baroque art that will be launched in 2008.

IndieLisboa 2007

As sugestões da Margarida...

_Longas Metragens
_Competição Internacional
Fresh Air
Ágnes Kocsis, fic., Hungria, 206, 109’

Close To Home
Vidi Bilu, Dalia Hager, fic., Israel, 2006, 90’

Day Night Day Night
Julia Loktev, fic., EUA/Alemanha, 206, 94’

Love Conquers All
Tan Chui Mui, fic., Malásia, 206, 90’


_Directors's Cut
_Longas Metragens
The Pervert's Guide To Cinema
Sophie Fiennes, doc., Reino Unido, 2006, 120’


_Competição Nacional Curtas 4 65’
_Observatório Curtas 6 66’
Lost In Art – Looking for Wittgestein
Luís Alves de Matos, João Louro, exp., Portugal, 2007, 10'


Os vencedores
GRANDE PRÉMIO DE LONGA-METRAGEM (EX-AEQUO)
“EL AMARILLO”, de Sérgio Mazza, fic., Argentina, 2006, 87`
“LOVE CONQUERS ALL”, de Tan Chui Mui, fic., Malásia, 2006, 90`

Motezuma, Vivaldi

MOTEZUMA
Antonio Vivaldi

São Carlos, 4 a 11 de Abril de 2007

Ópera em três actos. Libreto de Alvise Giusti.

Estreia absoluta em versão encenada nos tempos modernos

Direcção musical Alan Curtis
Encenação Stefano Vizioli
Cenografia Lorenzo Cutùli
Figurinos Annamaria Heinreich
Desenho de luz Nevio Cavina

Intérpretes
Vito Priante Motezuma
Theodora Baka Ramiro
Mary-Ellen Nesi Mitrena
Laura Cherici Teutile
Maite Beaumont Fernando Cortés
Gemma Bertagnolli Asprano

Il Complesso Barocco

Nova Produção (co-produção)
Teatro Nacional de São Carlos
Teatro Comunale de Ferrara
Teatro Comunale de Modena
Teatro Comunale de Piacenza

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Esta obra foi representada pela primeira vez em Veneza em 1733, depois o manuscrito da música desapareceu e só foi descoberto em 2002 no arquivo da biblioteca musical da Sing-Akademie de Berlim.

No Teatro Nacional de São Carlos, a ópera vai ser apresentada com encenação do italiano Stefano Vizioli e sob a direcção do maestro norte-americano Alan Curtis, um especialista em repertório barroco.

«É uma ópera que não fala de amor ou dos temas tradicionais nas óperas. É mais uma ópera política que fala de contrastes entre culturas», disse à Lusa o encenador.

A acção decorre em 1519 durante a conquista do México pela Espanha e fala da destruição da cultura azteca.

Motezuma, a figura central desta obra, é o imperador do México vencido pelo conquistador espanhol Fernando Cortés.

A ideia de contraste entre dois mundos, de uma cultura que vence outra destruindo-a, orientou a encenação que Vizioli concebeu para Motezuma. «A minha primeira preocupação foi contar uma história», referiu.

«Com a liberdade total que tinha para escolher a forma de representar uma ópera que nunca tinha sido apresentada, preferi estilizar o mundo de Espanha - cujas figuras surgem sombrias, um pouco como na pintura de El Greco - e o mundo dos aztecas», adiantou o encenador italiano, que disse ter ficado encantado com a possibilidade de trabalhar pela primeira vez nesta produção com Alan Curtis.

«Sempre gostei muito do repertório barroco, que dá muito mais liberdade aos encenadores do que compositores como Mascagni [autor de Cavalleria Rusticana], o encenador deve recriar um mundo visual, é uma liberdade essencial», salientou.

Vizioli referiu também que decidiu utilizar a sala do São Carlos como fazendo parte da cenografia. Durante a representação, a sala nunca ficará às escuras, haverá sempre luz «para se poder ver os espectadores».

Do elenco constam cantores que colaboram com o agrupamento Il Complesso Barroco, um ensemble dedicado essencialmente a repertório de finais do Renascimento e do período barroco, dirigido por Curtis.

Vito Priante vai interpretar Motezuma, Mary-Ellen Nesi faz de Mitrena [a mulher de Motezuma], Maite Beaumont faz o papel de Fernando Cortés, Theodora Baka é Ramiro, o irmão de Cortés, Laura Cherici é Teutile, filha de Motezuma e Mitrena, e Gemma Bertagnolli é Asprano, um general do México.

«São especialistas em canto barroco e são artistas que querem fazer teatro e não apenas um concerto com trajes de uma época, já não se vê muito os cantores que estão parados em cena a cantar. A ópera é teatro», adiantou Viziole.

Esta ópera vai ter cinco récitas no São Carlos, nos dias 4, 5, 9, 10 e 11 de Abril, sendo a cenografia de Lorenzo Cutùli e a concepção dos figurinos de Annamaria Heireich.

Lusa

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deutschegrammophon: Unearthing a Treasure, Alan Curtis on Motezuma
forumopera
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barnesandnoble

Elina Garanca, canto

Charles Spencer, piano



Johannes Brahms
Meine Liebe ist grün, op.63 nº 5
Liebe und Frühling, op.3 nº 3
Es träumte mir, op.57 nº 3
Mainacht, op.43 nº 2
Von ewiger Liebe, op.43 nº 1

Robert Schumann
Frauenliebe und - leben, op.42

Gioacchino Rossini
La regata veneziana

J. Vitols
Mirdzas dziesma, op.31 nº 6
Aizver actinas
Man prata stav vel klusa nakts, op.31 nº 7

A. Kalnins
List Klusi

Manuel de Falla
Siete canciones populares españolas
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Entrevista: Elina Garanca
«Rossini es El Pan de Cada Uno de Mis Días»
Scherzo / 16.Março.2007 / Em directo

Site
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Gulbenkian, 10 de Abril de 2007

A jovem meio-soprano letã Elina Garanca é a última revelação sensacional do panorama lírico internacional. O domínio absoluto da voz, ágil, poderosa e de timbre aveludado, assim como o rigor e o empenhamento com que trabalha as dificuldades técnicas das partituras que aborda, têm proporcionado a sua ascensão vertiginosa, permitindo pressagiar que se poderá vir a tornar num dos nomes incontornáveis do canto no século XXI. O seu percurso tem sido extraordinário desde que, em 2003, assumiu o seu primeiro papel de projecção internacional.

Foi no Festival de Salzburgo, sob a batuta de Nikolaus Harnoncourt. De seguida, o desempenho de diferentes personagens nos palcos de Viena e de Paris consolidaram o sucesso inicial, sucesso esse que também se vê reflectido nos seus registos discográficos. Passando pela Ondine e pela Virgin Classics (etiqueta onde participou numa premiada versão de Bajazet sob a direcção de Fábio Biondi), assinou em 2005 um contrato exclusivo com a Deutsche Grammophon. O seu último trabalho, Aria Cantilena, lançado em Janeiro deste ano, fornece um completo retrato da cantora, que ilustra a variedade de registos que a sua voz lhe permite. Foi um êxito de vendas, tendo-se colocado rapidamente nos primeiros lugares dos rankings austríacos e alemães.

Elina Garanca apresentar-se-á em Lisboa juntamente com Charles Spencer, um dos pianistas acompanhadores mais solicitados da actualidade, cujo nome se liga directamente a alguns dos mais importantes cantores das últimas décadas, entre os quais se encontra Christa Ludwig, entre outros.

Cinema: Von Donnersmarck, Arnold, Moretti e Lynch.

As Vidas dos Outros
de Florian Henckel Von Donnersmarck
com Ulrich Muhe, Martina Gedeck e Sebastian Koch


Sinal de Alerta
de Andrea Arnold
com Kate Dickie, Tony Curran e Martin Compston


O Caimão
de Nanni Moretti
com Silvio Orlando, Margherita Buy e Jasmine Trinca

Filmes premiados e bem criticados, mas simplesmente bons filmes, alguma decepção porque não esperamos algo de novo ou não nos deixamos surpreender nem entusiasmar... espera-me Lynch, vamos ver ...


Inland Empire
de David Lynch
com Laura Dern

Páscoa na Gulbenkian: Bach e Schubert

Coro Gulbenkian
Orquestra Gulbenkian
Michel Corboz (maestro)
Ana Quintans (soprano)
Marie-Claude Chappuis (meio-soprano)
Werner GÜra (tenor)
Alexander Yudenkov (tenor)
Alfred Reiter (baixo)


Johann Sebastian Bach
Magnificat, BWV 243

Franz Schubert
Missa Nº 6, em Mi bemol maior, D.950


3 a 5 de Abril de 2004
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Encontramos reunidas neste programa duas obras-primas da música sacra de todos os tempos. Ambas foram escritas em momentos decisivos do percurso de dois compositores cimeiros da história da música. Por um lado, o Magnificat, em Ré maior, BWV 243, é uma das obras vocais mais importantes de Johann Sebastian Bach. Para coro a cinco vozes e orquestra, foi concebido em Leipzig, onde o compositor acabara de ser nomeado Kantor da igreja de São Tomas, para as Vésperas de Natal de 1723. Por outro lado, a Missa nº6 de Franz Schubert, D. 950, é também considerada a peça de música sacra de maior sucesso do compositor austríaco. Foi composta em 1828, o derradeiro ano da vida do compositor, sendo contemporânea de uma outra importante obra sua, a Sinfonia em Dó maior, «A Grande».

Será o maestro Michel Corboz que, dando seguimento à sua colaboração enquanto Maestro Titular do Coro Gulbenkian, dirigirá as duas obras. Estas relacionam-se directamente com o repertório que lhe é mais caro. Isso mesmo comprova o seu percurso discográfico.

No entanto, grande parte do interesse deste concerto reside na escolha dos cantores solistas. Ouvir-se-á no Grande Auditório a belíssima voz da soprano portuguesa Ana Quintans, assim como a do reputado tenor alemão Werner Gura, sem esquecer a meio-soprano Marie-Claude Chappuis, que se tem tornado nos últimos anos num nome de referência no repertório da música antiga, o tenor Alexander Judenkov e o baixo Alfred Reiter.

A Tragédia de Júlio César, William Shakespeare

Teatro Municipal São Luiz até 22 de Abril de 2007

Tradução José Manuel Mendes, Luís Lima Barreto e Luis Miguel Cintra

Encenação Luis Miguel Cintra

Cenário e figurinos Cristina Reis

Desenho de luz Daniel Worm d’Assumpção

Música original Vasco Mendonça

Elenco André Silva, Dinarte Branco, Dinis Gomes, Edgar Morais, Filipe Costa, Hugo Tourita, Ivo Alexandre, Joaquim Horta, José Manuel Mendes, Luís Lima Barreto, Luis Miguel Cintra, Luís Lucas, Martim Pedroso, Pedro Lamas, Nuno Lopes, Nuno Gil, Pedro Lacerda, Ricardo Aibéo, Rita Durão, Tiago Matias, Teresa Sobral, Tónan Quito e Vítor de Andrade.

Músicos Gonçalo Marques trompete, Marco Santos percussão, Nuno Costa guitarra.


Co-produção Teatro da Cornucópia com o São Luiz Teatro Municipal


A Roma antiga do século I a.c. reinventada por Shakespeare. A vida política nas mãos de heróis de tragédia que são grandes como gigantes e humanos como nós.

O povo quer coroar Júlio César imperador. Nasce a conspiração. Por boas ou más razões, Cássio e Casca convencem Bruto a unir-se a eles para eliminar César. Bruto que ama César mas também ama Roma, deixa-se convencer, e no dia fatídico dos idos de Março participa no assassinato do grande general no Senado. Marco António, jovem protegido de César, depois de um breve discurso de Bruto junto do cadáver crivado de punhais, pronuncia a sua oração fúnebre e, graças à sua habilidade retórica, levanta as massas populares contra os conjurados que são obrigados a fugir. Marco António, unindo-se a Octávio e Lépido, desencadeia a guerra civil. Na noite anterior à batalha final, o fantasma de César aparece a Bruto e no dia seguinte Cássio e Bruto, vendo-se vencidos, suicidam-se. Octávio e Marco António tomam o poder fazendo justiça à memória de Bruto e reconhecendo nele um justo.

A tragédia de Shakespeare fala de tirania, da cegueira do povo, das sangrentas lutas pelo poder, de vida privada e responsabilidade pública, de paz e de guerra, fala de política e da imensa tensão entre política e moral. Com estas peripécias de uma Roma antiga fantasiada pelo princípio do século XVII, devolve aos espectadores de hoje os jogos políticos de sempre, mas desenha uma visão do Homem e do poder político com valores que o nosso tempo já esqueceu.


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Com este Júlio César voltamos à Roma de Shakespeare que pela primeira vez pusemos no palco há 4 anos com Tito Andrónico no Teatro Nacional Dona Maria II. Voltamos agora a pô-la em cena num teatro público, no São Luiz, Teatro Municipal de Lisboa. A Roma de Shakespeare é a Cidade por excelência, a matriz da Polis. Ficam bem em palcos públicos estas tragédias romanas do fim do século XVI. Porque estes textos falam de política. De responsabilidade política. Mas a tragédia não é a mesma nas duas peças. Se Tito Andrónico recusa o poder, se abdica da sua responsabilidade pública, se confia na Cidade e, cometendo o erro trágico de não reconhecer o vício do seu tempo, a entrega aos corruptos, Júlio César quer o poder numa Cidade que sabe estar minada pela podridão, pela intriga, pela alienação. Esta tragédia é outra. A Tragédia de Júlio César, título com que a peça nos aparece na sua primeira edição e que recuperámos para o espectáculo, é a tragédia de quem assume o poder sabendo que não pode ser justo quem governa um mundo injusto, e assim se condena à morte. Por ambição, como dizem os honestos? Não importa. Quem quiser reinar num mundo injusto terá de ser tirano. E por ser tirano será abatido. E sendo abatido dará lugar a nova tirania, mais injusta do que a sua, numa Cidade que o terá abatido menos para se purificar que para esconjurar uma culpa que é incapaz de reconhecer. Mais do que a tragédia de um homem ou a tragédia do poder, A Tragédia de Júlio César é a tragédia da própria Cidade, da própria vida política de todos os seus cidadãos. Júlio César é a tragédia de Roma. E Roma é a Cidade, é a vida em comum dos homens.

O que torna arrepiante o Júlio César de Shakespeare é a presença do povo, representada por esse grupo de plebeus que abrem a peça a festejar a Lupercália, tocantes na sua dionisíaca alegria, desgraçados na sua inconsciência política, ou pelos quatro ou cinco plebeus que, no texto, representam as massas populares (e que os encenadores desde o século XIX se sentem na necessidade de multiplicar por muitos figurantes) manipuladas pela mais simples demagogia na cena de multidão em que Marco António as amotina e toma o poder para mais tarde o deixar fugir. O que torna arrepiante A Tragédia de Júlio César é o seu realismo, a evidência em cena de que a tragédia nasce da própria estrutura social, de uma sociedade incapaz de se responsabilizar, de encontrar uma maneira de se organizar sem patrão nem chefe, uma sociedade sem virtude, infeliz. Bruto, esse virtuoso que, em luta com a sua privada natureza, assume a chefia da conspiração contra a ameaça da tirania, é, como Tito Andrónico, um homem fora do seu tempo que não conhece a Cidade e que nela queria ver o espelho da sua própria honestidade. Bruto é um irrealista, um cego condenado de antemão. Que o erro desumaniza e que, ao reconhecer o seu erro, se suicidará. Cássio é um generoso num mundo que lhe exige cinismo. Nenhum deles poderá sobreviver. Eles são as facas, mas a tragédia não é a deles, é a de todos, apenas personificada por quem, na sua posição de chefe, carrega sobre os ombros a responsabilidade de uma vida política aberrante, contrária à natureza humana e à sua natural confiança, à vontade de amor, paz e alegria. Sim, Shakespeare, sempre, e no Júlio César também, contrapõe ao pesadelo do vício uma enorme saudade de uma vida sem poder, de um Homem natural, justo e simples, harmonioso, senequiano, aqui representado por Lúcio, o “rapaz” de Bruto, que dorme o sono que os políticos não podem ter e sempre desejam como fuga, um inocente que serve o vinho, acende a luz na biblioteca e sabe tocar um instrumento.

Mas não é nessa utopia de uma vida simples que o realismo de Shakespeare se compraz. Nem o que está subjacente a esta história da Roma antiga é a esperança num povo diferente ou o desejo de uma verdadeira república. A realidade é mais amarga. Nenhuma ideia de revolução. Esta História só se faz com golpes de Estado. O que está subjacente a esta Cidade apodrecida é um desespero. É a necessidade do que, para esta sociedade, seria a solução possível: a ordem, uma mão forte, um monarca autoritário mas justo e que nunca existirá porque, como a peça bem o diz, um homem como esse uma sociedade destas não pode engendrar. Como sempre neste teatro, há aqui quem, depois da tragédia, tome o poder. Octávio será o novo chefe. Mas por quanto tempo será justo? Será ele o imperador que César não chegou a ser. E pelo meio ficam cadáveres. Uma guerra. Uma guerra civil, como afinal são todas. Sempre homens contra homens. Nada mudou, para além de tanta morte. É neste desespero que A Tragédia de Júlio César toca as nossas justas consciências. E é nossa a pergunta que nos deixa: que fazer? Engolir fogo, como a doce Pórcia?

A peça é tanto mais arrepiante quanto, tanto como uma tragédia, é a dramatização de uma crónica. Shakespeare transpôs para teatro, quase a par e passo, o texto do historiador Plutarco. A peça não é um conto político exemplar como dizíamos que era Tito Andrónico. É uma peça histórica. Nem é contrapondo a História aos padrões míticos dos comportamentos humanos que a peça se constrói, como acontecia com Tito Andrónico. Só Cássio ainda se compara pateticamente a Eneias, sonhando-se herói de epopeia. Aqui a História só se compara consigo mesma. Este teatro são “puras verdades” já por nós passadas. Shakespeare transforma em tragédia a própria História.

Nessa ambiguidade reside muito da armadilha que espera quem tentar levar a peça à cena. De quem falamos? Do próprio Júlio César ou de uma personagem de teatro? Que Roma é esta? Uma Roma histórica ou um cenário de tragédia barroca? Vestimos os actores de toga? Construímos os degraus do Capitólio? Mas não foram mais senadores que apunhalaram César? Mas há relógios a dar as horas na Roma Antiga? Livros com folhas? Usavam gibão? Muitos são os anacronismos e as inconsistências desta crónica em cena. Muito teatro é esta crónica. O próprio Cássio e o próprio Bruto o dizem quando nesta peça acabam de assassinar César: “Quantas vezes no futuro/ Esta cena sublime não voltará a ser representada, /Em Estados ainda por nascer e em línguas ainda ignoradas! /Quantas vezes não sangrará César no palco, /Esse que agora jaz no pedestal de Pompeu,/ E mais não vale que o pó! /E quantas vezes isso acontecer, /Outras tantas será nosso grupo chamado /O dos homens que deram à sua pátria a liberdade.” Encenar Júlio César é representar mais uma vez o seu assassinato, sim. Mais uma vez mostrar o erro e também a coragem de um grupo que tentou dar à sua pátria a liberdade que não tinha. Sempre me repugnaram as transposições dos clássicos para a nossa época, que me parecem reduzir a sua complexidade de textos antigos, sem respeito pela nossa inteligência e consciência histórica. Tanto como sempre repudiei as leituras cénicas unívocas das peças de Shakespeare, que em meu entender destroem a sua enorme capacidade de representar a vida como ela é, desarrumada. Pusemos em cena um momento da História. Mas encenar Júlio César é mais do que isso, é uma múltipla tarefa: contar mais uma vez a História, para que não esqueça, sim, falar ao nosso tempo da luta pela liberdade, pôr em cena homens mais que figuras simbólicas e fazer teatro, recriar a História transformada em poesia, comunicar. Tentámos com o nosso espectáculo responder a estas funções. Acima de tudo, construir uma representação ad usum publicum. Um grupo de muitos homens e poucas mulheres, já que a política parece condenada a ser assim, vão a um palco “repetir” a História, figurá-la com os sinais de que precisam para que nem esta Roma deixe de ser Romana nem se deixe de pensar que esta história evoca toda a História, para que, com a morte de César, muitos outros séculos e até o nosso tempo desfilem diante de nós, recorrendo a ainda mais anacronismos que ao da própria figuração de romanos antigos por gente do século XXI, não cortando texto por necessidades de produção nem estratégias de mercado, incorporando cada actor os papéis que for preciso, usando a sala de espectáculos como espaço imaginado do Fórum de Roma, imaginando-se como e ajudando o público a imaginar a antiga multidão. Não criamos uma ilusão de época nenhuma. Expomos o texto de Shakespeare praticamente integral, cuidadosamente traduzido para o trairmos pouco. Contamos uma história antiga tal como outro menos antigo a contou, recorrendo aos anacronismos que são os das nossas cabeças, com os meios que nos são mais expressivos para a figurar. E assim esperamos convocar para o espectáculo memórias de muitos tempos e o nosso próprio tempo. Guerra, para nós, não são homens de túnica romana. São os soldados de camuflado das imagens que afinal só vemos nos filmes dos ricos e na televisão. Mas que os exércitos de que falamos sejam os de Bruto e Cássio, Octávio e Marco António como Shakespeare os escreveu. Outras peças contarão um dia a guerra do Iraque. Também a cenografia que pensámos não quer ser uma “ilusão” de Roma nem uma vistosa decoração da cena para iludir a falta de uma verdadeira comunicação com a plateia. A cenografia, como a música, quiseram apenas ser mais um instrumento dramatúrgico, uma forma actual, nossa, de clarificar a transmissão de uma leitura que se quis humilde, atenta ao texto original que é bem mais inteligente que qualquer leitura que dele nós possamos fazer.

Acima de tudo fica em cena com o público um grupo quase todo de jovens actores a quem cabe trazer para o palco a vida que Shakespeare sem cessar reinventou para o teatro, e a quem é dada a oportunidade de se debaterem com uma temática política e uma retórica antiga que os podem levar mais longe do que a experiência do nosso mísero quotidiano nos permite, cada vez mais afogado em lixo. Não fazemos os clássicos para chamar público nem para lhe dar “Cultura”. Este texto, como de outra maneira o Filoctetes de Sófocles que antes representámos na sala da Cornucópia, ajuda a matar o egoísmo e confronta-nos com a nossa própria responsabilidade na vida da Cidade. Alimenta talvez o nosso desespero.

Luis Miguel Cintra
Encenador

Messa da Requiem, Giuseppe Verdi

CCB, 30 de Março de 2007

Produção do Teatro Nacional de São Carlos
Co-apresentação: TNSC/CCB

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Messa da Requiem para solistas, coro e orquestra


Dimitra Theodossiou (Soprano)

Marina Domashenko (Contralto)

Fabio Sartori (Tenor)

Michele Pertusi (Baixo)

Direcção musical
Donato Renzetti

Orquestra Sinfónica Portuguesa

Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Maestro titular Giovanni Andreoli


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For soloists (SMsTB); chorus (SSAATTBB); piccolo, flutes I-II, oboes I-II, clarinets I-II, bassoons I-IV; horns I-IV, trumpets I-IV, offstage trumpets I-IV, trombones I-III, tuba; timpani, bass drum; strings
Composed 1874 in Sant’Agata, in memory of Alessandro Manzoni
First performed 22 May 1874 at the Church of San Marco, Milan, Verdi conducting
Published by Ricordi (Milan, vocal score 1874, rev. 1875; full score 1913)
Duration: a little over 1 1/2 hours

Shortly after Rossini died in 1868 Verdi proposed that a Requiem Mass be prepared collaboratively by the best Italian composers and performed on the first anniversary of his death, the traditional occasion in Europe for unveiling monuments and literary tributes. The score was completed in due course but never performed. Verdi’s contribution had been the Libera me.

This movement and the thoughts that had yielded it were eventually gathered into Verdi’s Requiem Mass of 1873–74, a memorial to the great nationalist poet Alessandro Manzoni, author of I promessi sposi (“The Betrothed”), whom the composer venerated. Verdi had expected Aida of 1870–71 to be his farewell to composition, but a few weeks after Manzoni’s death on 22 May 1873, at the graveside, he resolved to return to work. “It is a heartfelt impulse, or rather a necessity,’’ he wrote, “to do all in my power to honor this great spirit whom I valued so highly as a writer and venerated as a man.’’ But the spirit of Rossini, too, is very much at issue here, and there is from time to time motivic homage to the Rossini Stabat mater.

The centerpiece of Verdi’s conception of the Requiem text is the massive second movement, which constitutes nearly half the work. This is a setting of the medieval sequence, or prosa, Dies irae, dies illa, a poem of 17 rhymed three-line strophes, a concluding quatrain (Lacrymosa), and a last unrhymed liturgical verse (Pie Jesu, Domine). Verdi envisages a frightening apocalypse, indeed, insisting on the Dies irae section three times here and once again at the close of the composition. With its bass-drum explosions and rapid passagework fleeing in all directions, the section should terrify you with its graphic suggestion (as my friend, David Cairns, put it) of the Devil chasing you to Hell. Nor are Gabriel’s trumpets in the Tuba mirum especially comforting. But Verdi offsets the horror with passages of tender supplication and now and then a glimmer of optimism as with the Offertorium, which begins as a consoling barcarole.

Each of the soloists makes a noble entry in the Kyrie eleison, after which they are parsed out in all their permutations, with such seeming inevitability that you scarcely notice the great care the composer has taken to assure each an equal share of the action. (Opera composers are quite skilled at this sort of thing.) The bass, like an angel of death, has the first solo of the Dies irae, albeit a brief one, at the words “ Mors stupebit.’’ Then comes the mezzo’s haunting aria on the proffering of the Book of the Dead (Liber scriptus), in which all things are written, nothing hidden. At the center of the movement the soprano joins the mezzo-soprano for the Recordare, with its striking cello-dominated climax; there follow the big solos for tenor (Ingemisco, a plea to be numbered not with the goats but among the lambs) and bass (Confutatis maledictis, begging to be spared from the acrid flame of Judgment Day). Meanwhile there are fine trio and quartet passages, and, in the profound tuttis of the Salve me and Lacrymosa, a scoring that allows the soprano’s several high Bs and Cs to float over the mass of performers with crystalline clarity.

Offertorium (no. 4) and Lux aeterna (no. 6) are for soloists alone. The soprano is absent from the Lux because the solo work in the last movement (Libera me, no. 7) is given to her alone. Here she represents harried humankind, troubled by hellish presentiments and seeking, tentatively at first, then with growing assurance, her place among the saved.

Note the many cross-references in both the musical and the liturgical texts. The verse structure of the Agnus Dei, for example, implies for Verdi three delicately varied strophes of his simple refrain; in the Offertorium, the recall of the line “Quam olim Abrahae promisisti” affords him a full-scale recapitulation of his menacing dead march. In the Libera me there is both a recapitulation of the bass-drum scattering from the second movement and an a cappella setting with the soprano solo of the Introit text with which the work opens.

The Requiem properly bows to ecclesiastical tradition: chanted declamation pervades the somber sections, and there are two full-blown fugues, in the Sanctus and the concluding Libera me. Yet essentially it is operatic, of course, the ancient and honorable liturgy serving as a profound libretto.

Verdi’s Requiem is in short a masterpiece of the genre, a work of “universal catastrophe, destruction, terror, and despair,” writes Andrew Porter, “then hope at its most urgent and poignant.”

—D. Kern Holoman
http://chorus.ucdavis.edu/verdi/index.htm

Dúvida, John Patrick Shanley

Teatro Maria Matos
Em cena de 27-03-2007 a 06-05-2007

encenação Ana Luísa Guimarães


1964. Uma igreja e escola católicas. Bronx, Nova York.
Um Padre é suspeito de assediar sexualmente uma criança de 12 anos.
A Madre Superiora acusa-o. O Padre reclama a sua inocência.
Será ele culpado ou inocente?


Interpretação Eunice Muñoz, Diogo Infante, Isabel Abreu e Lucília Raimundo

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wikipedia

Doubt: a Parable

"What do you do when you're not sure?" Father Flynn asks the audience in the opening line of this play, setting the stage for a story of suspicion and moral certainty.

His colleague, Sister Aloysius, is an old-school nun who insists that her students not be coddled: "Every easy choice today will have its consequence tomorrow. Mark my words." Flynn, following the Second Vatican Council's directive, believes the clergy should be more accessible to the parish and be thought of "as members of their family."

These two schools of thought come into direct conflict when Aloysius suspects Flynn of "interfering" with Donald Muller, the school's first black student. Sister James, an inexperienced but enthusiastic young nun who has been an indirect witness to the dealings between Flynn and Muller, is subsequently consulted by Aloysius. When James reluctantly reports smelling alcohol on Donald's breath after a visit with Flynn, she sets the play's central conflict into motion. The fourth character, Mrs. Muller (Donald's mother) provides yet another perspective when she's brought in to discuss the situation with Aloysius. She supports her son's friendship with Flynn, inappropriate or not, and hints that this situation has arisen for Donald before.

In a verbal Battle of the Titans, Aloysius confronts Flynn with her suspicions, demanding his confession and resignation. He refuses, denying any wrong-doing. When Aloysius claims to have evidence, he appears to crumple and she exits, seemingly victorious.

In the final scene, we learn that Father Flynn has been transferred to another parish and received a promotion.

Inauguração Sala Leitura CCB

“Que outros se gabem dos livros que lhes foi dado escrever; eu gabo-me daqueles que me foi dado ler.”
Jorge Luís Borges (1899-1986)

Porque ler é um prazer, o CCB abriu um novo espaço, a SALA DE LEITURA. Uma sala dedicada aos livros, aos leitores, aos escritores, às letras, às páginas, ao estudo, à reflexão, aos lançamentos, à Literatura. Fica no Piso 1 do Centro de Reuniões (Sala Jorge de Sena), e é um novo espaço aberto na oferta cultural do Centro Cultural de Belém. Um espaço consagrado ao livro, aos escritores e à leitura, como ainda não havia no CCB, mas como não podia também deixar de haver. Chamámos-lhe, simplesmente, Sala de Leitura, porque é isso que ela é: uma sala para ler, para estar com livros. E, tal como cada livro pode e é sempre mais do que um simples objecto físico de papel e tinta, queremos vê-la crescer...

Dispondo de um fundo bibliográfico generalista, com enfoque na área das artes visuais, a Sala de Leitura constitui o primeiro passo para a criação, no futuro, de uma Biblioteca/Centro de Documentação, que venha completar o leque de valências oferecidas ao público pelo maior centro cultural português. Local de estudo, leitura e reflexão, a Sala de Leitura passará também a constituir o espaço especialmente vocacionado para acolher lançamentos, conferências ou outras manifestações relacionadas com a Literatura, os seus autores e o seu público. A Sala possui 32 lugares sentados, destinados a leitura, quatro computadores no espaço Internet, e uma zona de leitura de jornais, de livre acesso. Funcionará de Segunda a Sábado entre as 10h00 e as 18h00.

Ciclo Paul Bowles

UM ABRIGO NA TERRA

De 26 a 31 de Março
Sala de Leitura, Grande Auditório, Pequeno Auditório e outros espaços

Um Abrigo na Terra, assim se chama a evocação de Paul Bowles que o CCB agora apresenta. Mais conhecido como escritor de romances e contos, Paul Bowles foi, também, um talentoso compositor de peças para piano, para bailado, voz e orquestra, algumas das quais serão apresentadas ao público português pela primeira vez.

A paixão que dedicou à cultura marroquina será assinalada com um concerto pelos Masters of Jajouka, assim como a adaptação cinematográfica de The Sheltering Sky (O Céu que nos protege), um dos seus livros mais celebrados. Os seus contos serão também objecto de leitura e análise.

Uma sequência de fotografias a preto e branco, tiradas em Tânger, no seu apartamento, do fotógrafo Daniel Blaufuks, completa este retrato multifacetado de um dos autores mais importantes da literatura americana do século passado.

Fernando Luís Sampaio

A Filha Rebelde

Teatro Nacional
D. Maria II
Sala Garrett
15 de Março a 20 de Maio 2007

Annie Silva Pais, filha única do último director da PIDE, o Major Fernando Silva Pais, é casada com um diplomata suíço. A estada em Cuba e um encontro com Che Guevara mudarão a vida de Annie, que, saturada de uma existência em função das aparências, condicionada pelo aparelho repressivo do regime ditatorial português, se entregará integralmente à revolução cubana e aos seus ideais. Desaparecida durante algum tempo, Annie abandona o marido, a família e o país. No Portugal de Salazar, todos temem que tenha sido raptada e utilizada no contexto da guerra colonial. Mas Annie envolve-se numa profunda luta de valores e convicções, só regressando a Portugal após o 25 de Abril para ir visitar o pai à prisão. A coragem será uma das principais marcas de Annie, que protagoniza uma peça onde o drama, a traição, os afectos, a morte e os combates políticos se cruzam naquela que é uma história de vida rara e exemplar.

encenação | dramaturgia HELENA PIMENTA
cenografia JOSÉ MANUEL CASTANHEIRA
direcção musical JOÃO CABRITA
figurinos ANA GARAY
movimento NURIA CASTEJÓN
desenho de luz JOSÉ CARLOS NASCIMENTO
assistente de encenação CRISTINA LOZOYA
assistente de figurinos GILBERTO SORAGGI

COM
ANA BRANDÃO | EURICO LOPES | LÍDIA FRANCO | VÍTOR NORTE | CÉLIA ALTURAS | MARQUES D’AREDE | JOANA BRANDÃO | MANUEL COELHO | RAQUEL DIAS | BIBI GOMES | JOSÉ HENRIQUE NETO | ALEXANDRE OVÍDIO | RUI QUINTAS | NÁDIA SANTOS | SÉRGIO SILVA | ANABELA TEIXEIRA | JAIME VISHAL | AMÍLCAR AZENHA

MÚSICOS
JAUME XAVIER | JOÃO CABRITA | JOSÉ RAMINHOS | NUNO ALLAN | FILIPE RAPOSO/ RUBEN ALVES

FIGURANTES | BAILARINOS
HOJI FORTUNA | JOÃO ABRANTES FERREIRA | MARCO MERCIER | SARA GUERRA | TERESA NEGRÃO | VÍTOR BARBOSA

Vanguardas, James MacMillan

BRITTEN SINFONIA
BBC SINGERS
JAMES MACMILLAN (maestro)
JACQUELINE SHAVE (violino)
MAGNUS JOHNSTON (violino)
CAROLINE DEARNLEY (violoncelo)

Compositores interpretam as suas obras: James MacMillan

Benjamin Britten
Prelúdio e Fuga

Tomás Luís de Victoria
Tenebrae factae sunt *
(Responsório)

Benjamin Britten
Hymn to the Virgin *

Michael Tippett
Dance, Clarion Air *
Fantasia concertante sobre um tema de Corelli
(Shave, Johnston, vl – Dearnley, vc)

James MacMillan
Seven Last Words from the Cross, cantata para coro e orquestra de cordas **

(*) coro a cappella
(**) 1ª Audição em Portugal 806

Gulbenkian, 24 de Março de 2006
Música Transformadora

Maurizio Pollini (piano)

Karlheinz Stockhausen
Klavierstücke VII
Klavierstücke VIII

Robert Schumann
Kreisleriana, op.16

Ludwig van Beethoven
Sonata Nº 29, em Si bemol maior, op.106, Hammerklavier

Gulbenkian, 21 de Março de 2006
Piano Essencial

Christoph Dammann

... do Teatro de Ópera de Colónia

... para o Teatro Nacional de São Carlos.

Ciclo de canto Gulbenkian

Dmitri Hvorostovsky (Barítono)
Ivari Ilja (Piano)
13 de Março de 2007

Piotyr Ilitch Tchaikovsky
Smert (A morte), op.57 nº 5
Noch (A noite), op.60 nº 9
Nochi bezumnie (Noites loucas) op.60 nº 6
Na son gryadushi (Ao deitar), op.27 nº 1
Den li zarit (No reino do dia) op.47 nº 6

Modest Mussorgsky
Pesni i pliaski smerti (Canções e danças da morte)

Mikhail Glinka
Ja pomnju chudnoe mgnovenie (Eu recordo um belo momento)
V krovi gorit ogon’ zhelania (O fogo da esperança arde no meu coração)
Priznanie (Declaração)

Alexander Dargomizhsky
Chnoi zefir (A noite dos Zéfiros)
Yunoshu i dera (O jovem e a donzela)

Alexander Borodin
Dlja beregov otchizny dal’noj (Nas costas da tua terra longínqua)

Nikolai Rimsky-Korsakov
Redeet oblakov letuchaja grjada (Apartam-se já as nuvens), op.42 nº 3

Nikolai Medtner
Zimnij vecher (Noite de Inverno), op.13 nº 1

Sergei Rachmaninov
Ne poi krasavitza pri mne (Não cantes mais para mim), op.4 nº 4

Vladimir Vlasov
Fontan Bakhchisaraiskogo Dvortsa (A fonte do Palácio de Bakhchisarai)

Georgi Sviridov
Pod’ezzhaya pod Izhory (Afogando-se perto de Izhory)


Jennifer Larmore (Meio-Soprano)
Antoine Palloc (Piano)
19 de Março de 2007

Roger Quilter
Love's Philosophy

John Jacob Niles
Black is the Colour of My True Love's Hair

Vernon Duke
Heart, We Will Forget Him

Charles Ives
Memories

Jake Heggie
To Say Before Going to Sleep
The Leather-winged Bat

Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro:
- «Voi che sapete»
- «Non so piu cosa»

La finta giardiniera: «Va pure ad altri in braccio»

Giacchino Rossini
Il barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa»

Claude Debussy
Les cloches
Romance
Beau soir

Georges Bizet
Carmen:
- «Habanera»
- «Seguidilla»
- «Chanson Bohemienne»

Victor Herbert
The enchantress: «Art is Calling for Me»

As Estações de Haydn, John Eliot Gardiner

English Baroque Soloists
Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner [ Direcção
Rebecca Evans [ Soprano (Hanne)
James Gilchrist [ Tenor (Lucas)
Dietrich Henschel [ Barítono (Simon)

Joseph Haydn
Die Jahreszeiten / As Estações
Der Frühling / A Primavera
Der Sommer / O Verão
Der Herbst / O Outono
Der Winter / O Inverno

Gulbenkian,
12 de Março de 2007
Natureza Maravilhosa
Com uma plêiade de cantores notáveis, John Eliot Gardiner dirige um programa centrado em Haydn, sob o signo do Iluminismo.

Intérpretes de excepção para música antiga de excepção.
Concerto pré-comentado com Rui Vieira Nery.

Stravinsky, Mozart e Cherubini - Orquestra Gulbenkian

9 de Março de 2007

Coro Gulbenkian
Orquestra Gulbenkian
Giancarlo Guerrero (maestro)
Julian Bliss (clarinete)

Nos 250 anos do nascimento de Wolfgang Amadeus Mozart

Igor Stravinsky
Sinfonia dos Salmos
Stravinsky neo-clássico.

Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto para Clarinete em Lá maior, K.622
Mozart para toda a família.

Luigi Cherubini
Requiem, em Ré menor
Um bom Requiem, nem só Mozart ou Verdi.

Grandes Orquestras Mundiais: Trondheim Solistene (esgotado)

Trondheim Solistene
Anne-Sophie Mutter (violino, direcção)

Gulbenkian, 3 de Março de 2007

Johann Sebastian Bach
Concerto para Violino em Lá menor, BWV 1041

Concerto para dois Violinos em Ré menor, BWV 1043
(Mikhail Ovrutsky, Violino)

Concerto para Violino em Mi maior, BWV 1042

G. Tartini / R. Zandonai
Sonata em Sol menor, Il Trillo del Diavolo
_______
A violinista Anne-Sophie Mutter pertence ao escol dos talentos musicais que dispensam apresentações. A sua dupla estreia nos prestigiosos Festivais de Lucerna (1979) e de Salzburgo (1980), neste último pela mão de Herbert von Karajan, abriu-lhe o caminho para uma carreira que, durante perto de três décadas, tem feito dela uma das mais admiradas instrumentistas do mundo.

Recusando os limites das rotinas e dos formatos habituais tantas vezes impostos nos tradicionais circuitos de concertos, o percurso de Anne-Sophie Mutter está marcado pela procura constante de novas maneiras de comunicar e de novos repertórios. A violinista está, ainda, envolvida em projectos humanitários e apoia através da fundação a que deu o seu nome a formação e promoção de jovens músicos.

Na sua próxima intervenção em Lisboa, Anne-Sophie Mutter tocará obras de Johann Sebastian Bach, à frente de um agrupamento muito especial, os Trondheim Solistene, cuja singular actividade artística se caracteriza pelo seu alto nível artístico e pela sua energia contagiante

O início da relação de Mutter com os Trondheim Solistene data de 1999, ano em que se apresentaram em diversos palcos europeus com as célebres Quatro Estações, de Vivaldi. A digressão culminou com a gravação destes concertos para a etiqueta Deutsche Gramophon, atingindo um rotundo sucesso de vendas e tamém junto da crítica.

O «Festival Bach» que agora apresentam em Lisboa integra-se no Ciclo Grandes Orquestras Mundiais e faz parte de uma digressão europeia que pode ser seguida através do blogue, criado para o efeito, no síte dos Trondheim Solistene.

Dido & Aeneas - Sasha Waltz & Guests

CCB, 2 e 3 de Março de 2007
Dido & Aeneas, um dos grandes acontecimentos do ano,
enquanto decorre outro, A Valquíria no São Carlos.

DIDO & AENEAS
COMPANHIA SASHA WALTZ & GUESTS
Akademie für Alte Musik Berlin - Vocalconsort Berlin
Produção: CCB

DIDO & AENEAS
Ópera em três actos e um prólogo

Música Henry Purcell
Texto Nahum Tate
A partir do IV canto de Eneida de Virgílio
Cantores Aurore Ugolin, Reuben Willcox, Deborah York, entre outros.

Coreografia e Direcção Sasha Waltz
Direcção Musical/ Reconstrução Attilio Cremonesi
Cenografia Thomas Schenk, Sasha Waltz
Figurinos Christine Birkle
Luz Thilo Reuther



World premiere 29.01.2005
Sasha Waltz is a breaker of boundaries. In a geographical sense, she has exhibited this in her own life, with extended periods spent abroad - in Amsterdam, New York and elsewhere. Berlin has become her home, but having been out in the world, the world now comes to her.
Her company is marked by vibrant internationalism: Germany, Australia, Japan, Portugal, Israel, Canada - all (and others) are represented in Sasha Waltz & Guests.
Like any great choreographer, Waltz celebrates the fact that her language - the language of dance - is blind to nation, colour and creed. In another sense, Waltz relishes testing even the conventions of her own idiom. Tanztheater has a rich history in Germany but today the term can too often be loosely applied to anything that seems to flout the older choreographic order and embraces speech, gesture and general good fun. Waltz’s version of this form is specific: her dance is rigorous, frequently athletic, always inventive; her theatre - or rather her sense of theatre, as she would never claim to be a stage director per se - is quirky, ironic, eyecatching. Anyone who has seen part or all of her trilogy - »Körper«, »S«, »noBody« - will remember the stunning mix of epic imagery and intimate human connections conjured up. Indeed, to call her a magician of sorts is no overstatement: her notably visual imagination pushes in to the spaces where she works - whether on stage, in a disused building or in a church undergoing extensive reconstruction - jokes, tableaux and trompes l’oeil which you cannot forget.

In »Körper«, dancers were squashed together and wriggled around behind a glass screen, like a shoal of fish making love. Individuals shared anatomical secrets with us, or played with anatomy - in one of my favourite moments, a pile of plates became the removable discs of a human spine. In »S«, company members slithered, merged and parted, naked, as if rising from a primal sludge; later we were treated, amongst many extraordinary dance-pictures, to an illustration of the Kama Sutra, blissfully funny, compellingly sensual. In noBody, performers engaged in a mid-air tussle with a huge, inflated bubble which then rolled around threatening to gobble them up.

A startlingly beautiful image, it came, when let loose in the courtyard of the Palais des Papes in Avignon in 2002, with an extra edge of risk: would the Mistral blow it where it wasn’t supposed to go? It mattered little. Her dancers knew what to do - were able to blow, can always blow, with the wind. Controlled danger is part of Waltz’s agenda. Sasha Waltz is an explorer. Her territory is the body, and the body in space. At the Schaubühne, she’s focussed on our essential condition, on who we are in a material way: the question thrumming through everything has been, Can you see, do you understand our physical body-systems? The phrase, »body-system«, is hers. The result in the trilogy, a witty probing of the body’s very engineering, resembled a scientific inquiry. Then, there is the architecture, the physicalisation, of space: Waltz wants to make a human map of it. How does space become different with, say, ten living bodies in it? How do anywhere and anything inanimate become altered by contact with a person in studied movement? Such were the questions that underpinned work Waltz engaged in in 1998, in the then empty Jewish Museum in Berlin, which led directly to »Körper«. Of this she has said: »There was a more historical aspect here, linked inevitably to the problematic of German-Jewish history. This came into »Körper«: we worked for five weeks in the museum and it greatly influenced the piece. It’s enough, I think, to be German somehow to work through some of that history…« Breaker of rules, explorer, inquirer into history: Waltz is also a storyteller, and has found her most immediate material in those with whom she works - her dancers. Thus it was that in her most radical piece to date, insideout (Graz and Berlin, 2003), she encouraged 19 of her performers to look into, and talk about, and express, themselves. »There are so many different cultures represented within the company,« she said at the time, »that I wanted to explore the idea of biographies. So the work is based on generations and where each person belongs, and what their individual, personal, detailed, isolated stories are.«
»Insideout« marked another new departure, which this new »Dido & Aeneas« reflects: for the first time, Waltz collaborated with musicians playing live. In a set that was a cross between crazy Corbusier house and fairground labyrinth, we wandered at will and »choose« our scene, our story. One woman paced around conducting a monologue with a photo of an ancestor. Nearby, another, her face covered in sticking-plasters, said she’d always liked pretending to be an animal - and we saw her do just that.

Or I did. Others who saw the show will recall myriad different moments and images, such was insideout’s ingenious plurality - a kind of choreographic Cubism.
Her latest Schaubühne piece, Impromptus, is calmer, more painterly, more content with the single bodily surface of things. Choosing for the first time a classical score - Schubert’s eponymous piano cycle of 1827 - Waltz lets her seven dancers act out measured, lyrical dance-sculpture: though that subversive wit (squelching gumboots,
a mud bath, mutual body-painting) is never far away.
The same humour is present in this Dido and while choreographing Schubert was in some ways groundwork for Purcell, choreographing opera is another broken boundary for Waltz. Of course, in an authentically historical sense, it’s right to have dance in Dido, as most pre-Romantic operas were as much about dances as arias; Dido was indeed first staged in 1689, in what was then the small village of Chelsea, by a London dancer and choreographer called Josias Priest. Still, a late-17th-century English composer would not in his wildest imaginings have foreseen his stately drama refashioned by a sparky 21st-century German choreographer whose dancers cross-dress, shout, contort and generally perform with all the vivid self-consciousness characteristic of modern dance, and of Waltz’s in particular. But why not? For one of Europe’s most innovative choreographers, staging an antique work like »Dido & Aeneas« surely marks the acquisition of rich, new artistic terrain.
James Woodall



Choreography
Direction
Sasha Waltz

Musical Direction
Reconstruction
Attilio Cremonesi

Stage
Thomas Schenk
Sasha Waltz

Costumes
Christine Birkle

Light
Thilo Reuther

Dido
Aurore Ugolin Song
Valeria Apicella Dance Michal Mualem Dance

Aeneas
Reuben Willcox Song
Virgis PuodziunasDance

Trainofaeneas
Luc Dunberry Dance
Manuel Alfonso Pérez Torres Song

Belinda
Deborah York Song
Sasa Queliz Dance

Second Woman
Céline Ricci Song
Maria Marta Colusi Dance

Narrator
Charlotte
Engelkes

Sorceress
Fabrice Mantegna Song
Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola Dance
Xuan Shi Dance

First witch
A sailor
Eberhard Francesco Lorenz Song
Takako Suzuki Dance

Second witch
A spirit
Michael Bennett Song
Jirí Bartovanec Dance

Ascanius
László Sandig Song

Akademie für Alte Musik Berlin
Violine
Georg Kallweit (Konzertmeister)
Stephan Mai
Kerstin Erben
Uta Peters
Barbara Paulsen
Verena Sommer
Gabriele Steinfeld
Nadja Zwiener
Albrecht Kühn
Thomas Graewe
Erik Dorset
Susanne Kanis
Viola
Anja Graewel
Anette Geiger
Lothar Haas
Clemens Nuszbaumer Johannes Platz
Bassvioline
Jan Freiheit
Inka Döring
Viola da Gamba
Hartwig Groth
Violone
Robert Sagasser
Miriam Shalinsky
Theorbe
Barockgitarre
Jakob Lindberg
Björn Colell
Ophira Zakai
Cembalo
Raphael Alpermann
Perkussion
Michael Metener

Vocalconsort Berlin
Sopran
Anette Geiß
Maria Köpcke
Susanne Wilsdorf
Cécile Kempenaers
Alt
Dorothee Merkel
Anne-Kristin Zschunke
Martin van der Zeijst
Uwe Czyborra-Schröder
Tenor
Sebastian Lipp
Klaus-Martin Bresgott
Oliver Uden
Markus Schuck
Bass
Martin Schubach
Frank Schwemmer
Martin Backhaus
René Steur

A production of
Sasha Waltz & Guests and Akademie für Alte Musik Berlin in co-production with Staatsoper Unter den Linden, Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg and Opéra National de Montpellier.
Supported by Hauptstadtkulturfonds.