Salome (1905), a mais conhecida e polémica ópera de Richard Strauss (1864 - 1949), é dada em versão de concerto no Grande Auditório Gulbenkian. Wild(e) Salome.
Ópera em 1 Acto, em versão de concerto.
Gulbenkian, 27 e 29 de Abril de 2006.
Orquestra Gulbenkian
Lawrence Foster (maestro)
Mlada Khudoley (soprano) - Salomé
Donald Litaker (tenor) - Herode
Ute Walther (meio-soprano) - Herodiade
Esa Ruuttunen (barítono) - Jokanaan
Stephan Rugamer (tenor) - Narraboth
Nadine Weissmann (meio-soprano) - Pagem
Joan Cabero (tenor) - Judeu
Reinhard Hagen (baixo) - 1º Nazareno
Laurent Chauvineau (tenor) - 2º Judeu, Escravo
José Coronado (tenor) - 3º Judeu, 2º Nazareno
Marcos Santos (tenor) - 4º Judeu
Luís Rodrigues (barítono) - 5º Judeu, 1º Soldado
Manuel Rebelo (barítono) - Capadocio
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Às referências de desejo carnal, incesto e necrofilia, retiradas da peça homónima do “decadente” Oscar Wilde que serviu de base para o libreto, Strauss juntou uma linguagem extremamente dissonante, situada no limite da tonalidade. A montagem da obra chegou a ser censurada por motivos morais. Foi recebida com espanto nos principais teatros europeus, fazendo com que o público desse pulos nas suas cadeiras como se tivesse sido empurrado por molas. Assim foi, pelo menos acreditando na descrição dada por um dos críticos lisboetas à data da estreia portuguesa da obra, ocorrida em 1909.
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Enredo.
Libreto.
Salome, Wilde.
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Overnight the one act opera about the Princess of Judea brought Richard Strauss world recognition as an opera composer. He called his revolutionary work "a scherzo with fatal consequences ".
"Eastern flavour and glowing sun"
For some time Strauss had been fascinated by the idea of an oriental opera with real, "Eastern flavour and glowing sun". But instead of using a draft libretto by the author Anton Lindner, Strauss composed the opera basing it directly on Wilde’s play. The composer had seen a 1903 performance of it at Max Reinhardt’s Kleinem Theater in Berlin and Strauss undertook the necessary adjustments and cuts himself.
"A unique experiment"
The drama was further accentuated by the its shortening and by being set to music. The young princess lusts after the imprisoned prophet Jochanaan and when he rejects her advances she dances for her stepfather Herodes and in return demands the prophet’s head which she proceeds to kiss before Herodes has her killed. ‘The desire to achieve the most pointed role characterisation’ led Strauss to the boundaries of traditional harmony. He most likely suspected that he was making demands that would prove too much for conservative contemporaries. As he played his father a foretaste of the new work on the piano Franz Strauss exclaimed: "God, this nervous music! It’s as if your trousers were full of crawling beetles!" Cosima Wagner said, "This is madness!"
Difficulties with the censor
Initially the singers, too, were either incapable or unwilling to perform Salome. Yet the work was a notable public success at its Dresden premiere on 9 December 1905 under the baton of Ernst von Schuch though this contrasted with the damning reviews of most newspapers. Within two years Salome had appeared on 50 stages although in some places it had to contend with the censor. The concerns of Emperor Wilhelm II were only allayed when a promise was made that at the end of the first performance in Berlin the star of Bethlehem would be visible; in New York and London the opera was banned at first; at the Vienna Court Opera the director, Gustav Mahler, tried in vain to get permission to mount the first performance in the Austrian capital, which did not take place until 1918. By that time Salome had established itself as one of the most exciting masterpieces of the operatic repertoire.
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Salomé: alegoria do fin de siècle
I. O polimorfismo de Salomé em finais do séc. XIX
Salomé, a adolescente que exigira a cabeça do profeta João Baptista nos evangelhos é, por excelência, a alegoria feminina do fin de siècle. Radiosa num polimorfismo surpreendente, ela multiplica-se em referencias literárias e pictóricas, como um verdadeiro ideograma e depois como mito da modernidade. Mito tão imponente e profundo como o seu contemporâneo Édipo freudiano. Para o esteta, a fascinação do poder transgressivo de Salomé é paralela à sedutora aura da patologia histérica. Inúmeras representações da bela e transgressora princesa surgem em todas as artes e expressões na transição do século XIX para o século XX. Se a jovem filha de Herodias é simultaneamente inocente e cruel, mas acima de tudo passiva, nas narrativas bíblicas, ela torna-se, em finais do século XIX, histérica e voluntária. Salomé nunca fora tão autónoma e determinada como sob o olhar de Oscar Wilde. Refira-se que por essa ocasião, na Alemanha, a peça do escritor irlandês esteve mais tempo em cena do que qualquer outra peça inglesa, incluindo as de Shakespeare. Salomé assume a sua corporalidade, como jovem dançarina exótica, como sedutora, e desafia, pela crueldade da sua exigência, todo o princípio social e ético.
II. Salomé de Richard Strauss
Richard Strauss estreia Salomé em Dresden, a 9 de Dezembro de 1905, causando um escândalo que marcará a história da ópera de forma categórica e irreversível. Com Elektra, criada quatro anos mais tarde, sobre um libreto de Hugo von Hoffmannsthal, fica completa a designada componente “negra” das obras do compositor. O conto de Oscar Wilde, inspirado nas narrativas dos evangelhos segundo S. Marcos, S. Lucas e S. Mateus, e redigido directamente em francês, provocara manifestos impulsos de indignação, mas também de curiosidade. Strauss encontra a obra literária em 1901, em língua alemã, e decide empreender duas versões originais desta ópera: alemã e francesa. A responsabilidade pelo libreto alemão caberá a Hedwig Lachmann.
A composição deste drama musical iniciar-se-á ao longo do último trimestre de 1904 e terminará no Verão de 1905. Salomé é uma obra inovadora: escrita em um só acto, que se dispõe em quatro cenas, desenrola-se de clímax em clímax, num fôlego dramático especialmente potente e ininterrupto. A tensão pulsa desde os primeiros acordes até à brutal morte da princesa no final, ao longo de cerca de noventa minutos de intensidade dramática. Abstendo-se de uma preparação musical que integre o público no espírito do drama, ou seja, eliminando o conceito formal de abertura, entra directamente na acção exigindo uma disponibilidade imediata do espectador para se confrontar com as dimensões terríficas da componente mais densa e interna do ser.
III. A tragédia de Salomé, em Strauss
Numa sumptuosa festa no palácio de Herodes, Narraboth, jovem sírio, não consegue desviar o seu olhar de Salomé. Indiferente à discussão gerada entre os soldados, e ignorando as advertências feitas pelo Pajem, que o incita a não fixar os seus olhos na jovem, Narraboth envolve-se cada vez mais na aura sedutora da filha de Herodias. A princesa deambula pelo pátio do palácio experimentando uma sensação de solidão e de dor, reflexo da circunstância disfuncional em que se encontra integrada. O seu pai fora assassinado pelo próprio irmão, Herodes Antipas, com a cumplicidade de sua mãe, Herodias e com o propósito, atingido, de ocuparem abusivamente o trono do falecido tetrarca.
Os olhares de Herodes recaem sobre a adolescente, que o extasia, e esta evade-se procurando algum recolhimento, quando escuta uma voz que profere críticas aos comportamentos pecaminosos do casal homicida, vaticinando trágicos acontecimentos. Salomé, fascinada pela voz e pelas palavras que escuta, expressa o desejo de conhecer este homem santo, profeta enclausurado na cisterna do palácio por ordem do tetrarca. Narraboth, induzido pela princesa a libertar momentaneamente o santo, de modo a que ela possa interpelá-lo, angustiado, suicida-se, pressentindo a tragédia. Salomé seduz o profeta, envolve-o com imagens de desejo e paixão, porém, Iokanaan não suporta o olhar da princesa, repudia-a friamente e retorna à cisterna.
Entretanto, Herodias e o tetrarca procuram Salomé. Herodes experimenta uma sensação de estranheza e inquietude quando tropeça no cadáver de Narraboth, enquanto a rainha se sente injuriada e vexada pelas ousadas predicações do profeta. Herodes convida então a sua sobrinha a partilhar a sua refeição e a dançar para ele. Após uma primeira recusa, Salomé acede ao seu pedido, prevendo uma recompensa que não desvenda senão no final da “dança dos véus”. A jovem exige então que lhe seja entregue a cabeça de Iokanaan numa bandeja de prata. Aterrorizado, o tetrarca tenta dissuadi-la, sem êxito. Cede, e ordena a execução do Baptista.
Salomé estabelece um longo “monólogo” de amor com a cabeça ensanguentada do profeta, beijando apaixonadamente os lábios do homem que a repudiara. Herodes ordena a morte de Salomé.
IV. Sedução e morte
Salomé de Richard Strauss é um intenso canto de sedução e de morte. A solidão, ansiedade, dor e beleza da jovem filha de Herodias, a sua irremediável sensação de perda, magnetizará todo o ambiente que a rodeia e exortará toda uma série de peripécias trágicas que conduzirão à morte de dois homens íntegros, o bravo capitão Narraboth e o destemido profeta Iokanaan (São João Baptista), e à sua própria, precoce, aniquilação.
Salomé seduz porque é utilizada em muitos casos como uma representação da diferença, da alteridade, mito da criatividade artística. Um “outro”, estranho e belo, dominador num jogo com o poder da lenda, com a exegese das origens, nos limites da transgressão. Questionando os modelos do seu núcleo social ela desafia-os. A sedução segue, neste caso, uma inflamada progressão sensorial retórica – do olhar ao toque. No momento em que Salomé retira o último véu, numa dança vertiginosa, ela despoja-se do artifício e da ornamentação que a protegem, e torna-se na apoteose da imagem duma linhagem de mulheres tão fascinantes quão perigosas, espelho da sedutora original, Eva.
V. Histeria
A leitura da peça de Oscar Wilde por Richard Strauss retraça uma incursão na era do modernismo através de uma paráfrase da histeria, síndroma que marca as últimas décadas do Oiticentos, mas que proclama, com clarividência, a estética do início do século XX. Freud e Breuer esperarão a chave da parte dessa paciente de excepção, para conseguir compreender o seu território: será ela a abrir as portas de uma revolução mental. Este desequilíbrio confere-lhe um poder inaudito, que agirá na vertente mais frontal das narrativas humanas, como vector compulsivo de descoberta e ferocidade, salto intrépido para o desconhecido. Um desconhecido interno, que escapa aos domínios da lógica e da racionalidade e, por isso, particularmente aterrador.
Espelho das conquistas e expectativas da psicanálise do fin de siècle, ecrã de uma perturbação social, Salomé é a ponta do icebergue da degenerescência do sistema social espelhado na arte.
Na trama de Salomé, encontramo-nos em face do protótipo analítico original: Salomé, sujeito histérico, repercute uma recordação de infância recalcada – o homicídio de seu pai. A princesa “sofre” do passado, o seu comportamento é condicionado pelo acontecimento traumático. A recordação é devastadora.
A princesa adolescente põe então em cena o regresso de uma figura masculina omnipotente, e projecta uma vontade proibida e virtualmente impossível de ser desejada por este outro, imagem paterna reconstruída – Iokanaan. O desequilíbrio instala-se, o destino fixa-se, no momento em que o profeta recusa olhá-la. A negação de retribuição do desejo completa a caracterização do discurso histérico e espoleta o trágico desenlace. A impossibilidade de relacionamento entre Salomé e o profeta evidencia a aniquilação da sua dimensão futura.
VI. Nova estrutura dramática
Ao contrário do personagem omnipotente, que se ergue perante os obstáculos, que combate o inimigo intrepidamente, que morre com honra, salvaguardando as regras de bom funcionamento social, ao contrário do herói que se basta a si próprio, que é construído sobre uma essência dominada pela lógica racional, pelos desígnios de uma atitude positiva, encontramos figuras “decadentes”, perdidas na sua “humanidade”, nas suas imperfeições, nos seus traços de insuficiência ou mesmo de crueldade. A axiomática crueldade do ser.
Doentes da sociedade ou índices de uma sociedade doente, os personagens tentam elevar-se das novas angústias que lhes são geradas pela viragem do século. As estruturas de representação, na nova ópera, podem compreender-se como exteriorizações de conflitos inerentes ao eu. Procede-se à dramatização de um combate interno, onde se entrecruzam as instabilidades impregnadas por pulsões de eros e thanatos, no conteúdo como na forma.
Emerge assim um novo face a face com entes transgressivos, emissores de desejos primários: estranhos e violentos – dotados de comportamentos excessivos, que transbordam a normalidade, inseridos em ambientes decadentes. Estas figuras que surgem como essências musicodramáticas, fazem emergir toda a vitalidade de uma alteridade interna. As técnicas literárias e musicais tornam-se cúmplices na edificação de introspecções, através de densas exegeses sobre a violência da dimensão oculta do Ser.
Um ímpeto de verdade dramática desenrola, no drama lírico, uma sequência inesperada de elementos cruéis, em linhas de tensão que se intensificam até ao derradeiro instante da obra.
“Que os capitães de guerra a trespassem com as suas espadas, que a esmaguem entre os seus escudos”, é o que profetiza o santo homem Iokanaan para Salomé, e é assim que ela padecerá, no final da ópera de Strauss.
PGR - FCG
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SINOPSE
A acção decorre no grande terraço do palácio de Herodes Antipas, Tetrarca da Judeia, na cidade de Tiberádes, na Galileia, por volta do ano 30 d.c.
Fora da sala de banquete encontra-se o jovem capitão da guarda, Narraboth, um sírio, que olha ardentemente para a sala onde Salomé está sentada. O Pajem, consciente das tendências neuróticas desta, procura, em vão, avisá-lo, mas Narraboth, embevecido de Salomé, não pensa noutro assunto.
Está uma noite abafada. A conversa da guarda é interrompida por barulho provindo da sala. De repente, ouve-se uma voz alta e profunda, como vinda de um túmulo, que assusta mesmo estes rudes militares. Segundo algumas pessoas, esta voz é a de um louco, enquanto outras acham tratar-se de um profeta. Seja qual for a verdade, é um homem de indomável coragem, que não tem medo de enfrentar o Tetrarca e Herodias, sua mulher, com um discurso de terrível agudeza, apontando os seus pecados e exigindo arrependimento. Chama-se Iochanaan. A qualidade da sua voz deve-se aos ecos da sombria cisterna onde está preso.
Salomé, perturbada, sai para o terraço. Herodes tem olhado para ela de modo pouco próprio, pois ele é o marido de sua mãe. Para além disso, a princesa não suporta mais os gritos e as discussões dos estrangeiros – judeus, egípcios e romanos.
Salomé é manchada pelo pecado de sua mãe, que assassinara o marido para poder casar-se com Herodes. Um ambiente que valoriza o desejo e o prazer envenenou os seus sentimentos e pensamentos. Agora, ao ouvir o Profeta, surge nela o anseio de ver este homem que já ouviu amaldiçoar sua mãe por causa dos seus pecados e de quem, apesar de preso, Salomé sabe que o Tetrarca tem medo. O que ela deseja é completamente proibido, mas consciente do poder que exerce sobre Narraboth, Salomé convence-o a trazer Iokanaan à sua presença. A estranha e escura figura deste, extraordinariamente nobre, apesar dos farrapos do seu cativeiro, incita os desejos perversos de Salomé. Esta aplica todos os seus poderes sensuais numa tentativa de o seduzir, mas apenas conseguindo que o Profeta lhe aconselhe arrependimento. Esta resposta apenas aumenta a sua determinação. Narraboth, desesperado pelo comportamento da princesa, suicida-se com a sua própria espada, caindo inerte o seu corpo entre Iokanaan e Salomé, sem qualquer efeito nesta. Consternado pela imoralidade da rapariga, o Profeta incita-a a procurar o único que a pode salvar, o homem da Galileia. Porém, percebendo que as suas palavras não têm
qualquer efeito, amaldiçoa-a, horrorizado, e retira-se para a cisterna.
Herodes, Herodiade e o seu cortejo saem para o terraço. Enquanto Herodiade não teme nada, Herodes sofre sob o peso dos seus crimes, e apenas o seu pecaminoso desejo para com a sua enteada o anima. Mas Salomé não se interessa por ele. Herodiade sente-se cheia de desprezo por ele e pela sua filha, e eivada de ódio contra o Profeta, cuja voz se ouve novamente, denunciando veementemente o comportamento de Herodiade. Herodes, contudo, receia o Profeta e, querendo livrarse de pensamentos mórbidos, pede a Salomé que o divirta dançando. Salomé recusa várias vezes, até ao momento em que Herodes lhe propõe a oferta de um prémio, qualquer um que ela deseje. Salomé executa a sua dança dos sete véus.
Herodes pergunta-lhe qual será o seu prémio. Induzida em parte pela mãe, mas incitada igualmente pelo seu próprio desejo de vingar a sua paixão rejeitada, exige a cabeça do Profeta. Herodes oferece-lhe metade do seu reino, a maior esmeralda do mundo, tudo o que ela quiser, mas nunca a cabeça do Profeta. Salomé recusa, exigindo o cumprimento da sua promessa. Angustiado, Herodes sucumbe. O carrasco desce à cisterna e Iokanaan é degolado. A cabeça é apresentada a Salomé numa salva de prata. Iokanaan recusara, em vida, os seus lábios. Agora Salomé vingase, beijando a sua boca. Enojado com o espectáculo, Herodes ordena: “Matem
aquela mulher!” Os soldados avançam e esmagam-na com os seus escudos.
Notas e sinopse de
David Cranmer
FCG
