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quinta-feira, 29 de março de 2007

A Tragédia de Júlio César, William Shakespeare


Teatro Municipal São Luiz até 22 de Abril de 2007

Tradução José Manuel Mendes, Luís Lima Barreto e Luis Miguel Cintra

Encenação Luis Miguel Cintra

Cenário e figurinos Cristina Reis

Desenho de luz Daniel Worm d’Assumpção

Música original Vasco Mendonça

Elenco André Silva, Dinarte Branco, Dinis Gomes, Edgar Morais, Filipe Costa, Hugo Tourita, Ivo Alexandre, Joaquim Horta, José Manuel Mendes, Luís Lima Barreto, Luis Miguel Cintra, Luís Lucas, Martim Pedroso, Pedro Lamas, Nuno Lopes, Nuno Gil, Pedro Lacerda, Ricardo Aibéo, Rita Durão, Tiago Matias, Teresa Sobral, Tónan Quito e Vítor de Andrade.

Músicos Gonçalo Marques trompete, Marco Santos percussão, Nuno Costa guitarra.


Co-produção Teatro da Cornucópia com o São Luiz Teatro Municipal


A Roma antiga do século I a.c. reinventada por Shakespeare. A vida política nas mãos de heróis de tragédia que são grandes como gigantes e humanos como nós.

O povo quer coroar Júlio César imperador. Nasce a conspiração. Por boas ou más razões, Cássio e Casca convencem Bruto a unir-se a eles para eliminar César. Bruto que ama César mas também ama Roma, deixa-se convencer, e no dia fatídico dos idos de Março participa no assassinato do grande general no Senado. Marco António, jovem protegido de César, depois de um breve discurso de Bruto junto do cadáver crivado de punhais, pronuncia a sua oração fúnebre e, graças à sua habilidade retórica, levanta as massas populares contra os conjurados que são obrigados a fugir. Marco António, unindo-se a Octávio e Lépido, desencadeia a guerra civil. Na noite anterior à batalha final, o fantasma de César aparece a Bruto e no dia seguinte Cássio e Bruto, vendo-se vencidos, suicidam-se. Octávio e Marco António tomam o poder fazendo justiça à memória de Bruto e reconhecendo nele um justo.

A tragédia de Shakespeare fala de tirania, da cegueira do povo, das sangrentas lutas pelo poder, de vida privada e responsabilidade pública, de paz e de guerra, fala de política e da imensa tensão entre política e moral. Com estas peripécias de uma Roma antiga fantasiada pelo princípio do século XVII, devolve aos espectadores de hoje os jogos políticos de sempre, mas desenha uma visão do Homem e do poder político com valores que o nosso tempo já esqueceu.


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Com este Júlio César voltamos à Roma de Shakespeare que pela primeira vez pusemos no palco há 4 anos com Tito Andrónico no Teatro Nacional Dona Maria II. Voltamos agora a pô-la em cena num teatro público, no São Luiz, Teatro Municipal de Lisboa. A Roma de Shakespeare é a Cidade por excelência, a matriz da Polis. Ficam bem em palcos públicos estas tragédias romanas do fim do século XVI. Porque estes textos falam de política. De responsabilidade política. Mas a tragédia não é a mesma nas duas peças. Se Tito Andrónico recusa o poder, se abdica da sua responsabilidade pública, se confia na Cidade e, cometendo o erro trágico de não reconhecer o vício do seu tempo, a entrega aos corruptos, Júlio César quer o poder numa Cidade que sabe estar minada pela podridão, pela intriga, pela alienação. Esta tragédia é outra. A Tragédia de Júlio César, título com que a peça nos aparece na sua primeira edição e que recuperámos para o espectáculo, é a tragédia de quem assume o poder sabendo que não pode ser justo quem governa um mundo injusto, e assim se condena à morte. Por ambição, como dizem os honestos? Não importa. Quem quiser reinar num mundo injusto terá de ser tirano. E por ser tirano será abatido. E sendo abatido dará lugar a nova tirania, mais injusta do que a sua, numa Cidade que o terá abatido menos para se purificar que para esconjurar uma culpa que é incapaz de reconhecer. Mais do que a tragédia de um homem ou a tragédia do poder, A Tragédia de Júlio César é a tragédia da própria Cidade, da própria vida política de todos os seus cidadãos. Júlio César é a tragédia de Roma. E Roma é a Cidade, é a vida em comum dos homens.

O que torna arrepiante o Júlio César de Shakespeare é a presença do povo, representada por esse grupo de plebeus que abrem a peça a festejar a Lupercália, tocantes na sua dionisíaca alegria, desgraçados na sua inconsciência política, ou pelos quatro ou cinco plebeus que, no texto, representam as massas populares (e que os encenadores desde o século XIX se sentem na necessidade de multiplicar por muitos figurantes) manipuladas pela mais simples demagogia na cena de multidão em que Marco António as amotina e toma o poder para mais tarde o deixar fugir. O que torna arrepiante A Tragédia de Júlio César é o seu realismo, a evidência em cena de que a tragédia nasce da própria estrutura social, de uma sociedade incapaz de se responsabilizar, de encontrar uma maneira de se organizar sem patrão nem chefe, uma sociedade sem virtude, infeliz. Bruto, esse virtuoso que, em luta com a sua privada natureza, assume a chefia da conspiração contra a ameaça da tirania, é, como Tito Andrónico, um homem fora do seu tempo que não conhece a Cidade e que nela queria ver o espelho da sua própria honestidade. Bruto é um irrealista, um cego condenado de antemão. Que o erro desumaniza e que, ao reconhecer o seu erro, se suicidará. Cássio é um generoso num mundo que lhe exige cinismo. Nenhum deles poderá sobreviver. Eles são as facas, mas a tragédia não é a deles, é a de todos, apenas personificada por quem, na sua posição de chefe, carrega sobre os ombros a responsabilidade de uma vida política aberrante, contrária à natureza humana e à sua natural confiança, à vontade de amor, paz e alegria. Sim, Shakespeare, sempre, e no Júlio César também, contrapõe ao pesadelo do vício uma enorme saudade de uma vida sem poder, de um Homem natural, justo e simples, harmonioso, senequiano, aqui representado por Lúcio, o “rapaz” de Bruto, que dorme o sono que os políticos não podem ter e sempre desejam como fuga, um inocente que serve o vinho, acende a luz na biblioteca e sabe tocar um instrumento.

Mas não é nessa utopia de uma vida simples que o realismo de Shakespeare se compraz. Nem o que está subjacente a esta história da Roma antiga é a esperança num povo diferente ou o desejo de uma verdadeira república. A realidade é mais amarga. Nenhuma ideia de revolução. Esta História só se faz com golpes de Estado. O que está subjacente a esta Cidade apodrecida é um desespero. É a necessidade do que, para esta sociedade, seria a solução possível: a ordem, uma mão forte, um monarca autoritário mas justo e que nunca existirá porque, como a peça bem o diz, um homem como esse uma sociedade destas não pode engendrar. Como sempre neste teatro, há aqui quem, depois da tragédia, tome o poder. Octávio será o novo chefe. Mas por quanto tempo será justo? Será ele o imperador que César não chegou a ser. E pelo meio ficam cadáveres. Uma guerra. Uma guerra civil, como afinal são todas. Sempre homens contra homens. Nada mudou, para além de tanta morte. É neste desespero que A Tragédia de Júlio César toca as nossas justas consciências. E é nossa a pergunta que nos deixa: que fazer? Engolir fogo, como a doce Pórcia?

A peça é tanto mais arrepiante quanto, tanto como uma tragédia, é a dramatização de uma crónica. Shakespeare transpôs para teatro, quase a par e passo, o texto do historiador Plutarco. A peça não é um conto político exemplar como dizíamos que era Tito Andrónico. É uma peça histórica. Nem é contrapondo a História aos padrões míticos dos comportamentos humanos que a peça se constrói, como acontecia com Tito Andrónico. Só Cássio ainda se compara pateticamente a Eneias, sonhando-se herói de epopeia. Aqui a História só se compara consigo mesma. Este teatro são “puras verdades” já por nós passadas. Shakespeare transforma em tragédia a própria História.

Nessa ambiguidade reside muito da armadilha que espera quem tentar levar a peça à cena. De quem falamos? Do próprio Júlio César ou de uma personagem de teatro? Que Roma é esta? Uma Roma histórica ou um cenário de tragédia barroca? Vestimos os actores de toga? Construímos os degraus do Capitólio? Mas não foram mais senadores que apunhalaram César? Mas há relógios a dar as horas na Roma Antiga? Livros com folhas? Usavam gibão? Muitos são os anacronismos e as inconsistências desta crónica em cena. Muito teatro é esta crónica. O próprio Cássio e o próprio Bruto o dizem quando nesta peça acabam de assassinar César: “Quantas vezes no futuro/ Esta cena sublime não voltará a ser representada, /Em Estados ainda por nascer e em línguas ainda ignoradas! /Quantas vezes não sangrará César no palco, /Esse que agora jaz no pedestal de Pompeu,/ E mais não vale que o pó! /E quantas vezes isso acontecer, /Outras tantas será nosso grupo chamado /O dos homens que deram à sua pátria a liberdade.” Encenar Júlio César é representar mais uma vez o seu assassinato, sim. Mais uma vez mostrar o erro e também a coragem de um grupo que tentou dar à sua pátria a liberdade que não tinha. Sempre me repugnaram as transposições dos clássicos para a nossa época, que me parecem reduzir a sua complexidade de textos antigos, sem respeito pela nossa inteligência e consciência histórica. Tanto como sempre repudiei as leituras cénicas unívocas das peças de Shakespeare, que em meu entender destroem a sua enorme capacidade de representar a vida como ela é, desarrumada. Pusemos em cena um momento da História. Mas encenar Júlio César é mais do que isso, é uma múltipla tarefa: contar mais uma vez a História, para que não esqueça, sim, falar ao nosso tempo da luta pela liberdade, pôr em cena homens mais que figuras simbólicas e fazer teatro, recriar a História transformada em poesia, comunicar. Tentámos com o nosso espectáculo responder a estas funções. Acima de tudo, construir uma representação ad usum publicum. Um grupo de muitos homens e poucas mulheres, já que a política parece condenada a ser assim, vão a um palco “repetir” a História, figurá-la com os sinais de que precisam para que nem esta Roma deixe de ser Romana nem se deixe de pensar que esta história evoca toda a História, para que, com a morte de César, muitos outros séculos e até o nosso tempo desfilem diante de nós, recorrendo a ainda mais anacronismos que ao da própria figuração de romanos antigos por gente do século XXI, não cortando texto por necessidades de produção nem estratégias de mercado, incorporando cada actor os papéis que for preciso, usando a sala de espectáculos como espaço imaginado do Fórum de Roma, imaginando-se como e ajudando o público a imaginar a antiga multidão. Não criamos uma ilusão de época nenhuma. Expomos o texto de Shakespeare praticamente integral, cuidadosamente traduzido para o trairmos pouco. Contamos uma história antiga tal como outro menos antigo a contou, recorrendo aos anacronismos que são os das nossas cabeças, com os meios que nos são mais expressivos para a figurar. E assim esperamos convocar para o espectáculo memórias de muitos tempos e o nosso próprio tempo. Guerra, para nós, não são homens de túnica romana. São os soldados de camuflado das imagens que afinal só vemos nos filmes dos ricos e na televisão. Mas que os exércitos de que falamos sejam os de Bruto e Cássio, Octávio e Marco António como Shakespeare os escreveu. Outras peças contarão um dia a guerra do Iraque. Também a cenografia que pensámos não quer ser uma “ilusão” de Roma nem uma vistosa decoração da cena para iludir a falta de uma verdadeira comunicação com a plateia. A cenografia, como a música, quiseram apenas ser mais um instrumento dramatúrgico, uma forma actual, nossa, de clarificar a transmissão de uma leitura que se quis humilde, atenta ao texto original que é bem mais inteligente que qualquer leitura que dele nós possamos fazer.

Acima de tudo fica em cena com o público um grupo quase todo de jovens actores a quem cabe trazer para o palco a vida que Shakespeare sem cessar reinventou para o teatro, e a quem é dada a oportunidade de se debaterem com uma temática política e uma retórica antiga que os podem levar mais longe do que a experiência do nosso mísero quotidiano nos permite, cada vez mais afogado em lixo. Não fazemos os clássicos para chamar público nem para lhe dar “Cultura”. Este texto, como de outra maneira o Filoctetes de Sófocles que antes representámos na sala da Cornucópia, ajuda a matar o egoísmo e confronta-nos com a nossa própria responsabilidade na vida da Cidade. Alimenta talvez o nosso desespero.

Luis Miguel Cintra
Encenador

quarta-feira, 28 de março de 2007

Messa da Requiem, Giuseppe Verdi

CCB, 30 de Março de 2007

Produção do Teatro Nacional de São Carlos
Co-apresentação: TNSC/CCB

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Messa da Requiem para solistas, coro e orquestra


Dimitra Theodossiou (Soprano)

Marina Domashenko (Contralto)

Fabio Sartori (Tenor)

Michele Pertusi (Baixo)

Direcção musical
Donato Renzetti

Orquestra Sinfónica Portuguesa

Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Maestro titular Giovanni Andreoli


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For soloists (SMsTB); chorus (SSAATTBB); piccolo, flutes I-II, oboes I-II, clarinets I-II, bassoons I-IV; horns I-IV, trumpets I-IV, offstage trumpets I-IV, trombones I-III, tuba; timpani, bass drum; strings
Composed 1874 in Sant’Agata, in memory of Alessandro Manzoni
First performed 22 May 1874 at the Church of San Marco, Milan, Verdi conducting
Published by Ricordi (Milan, vocal score 1874, rev. 1875; full score 1913)
Duration: a little over 1 1/2 hours

Shortly after Rossini died in 1868 Verdi proposed that a Requiem Mass be prepared collaboratively by the best Italian composers and performed on the first anniversary of his death, the traditional occasion in Europe for unveiling monuments and literary tributes. The score was completed in due course but never performed. Verdi’s contribution had been the Libera me.

This movement and the thoughts that had yielded it were eventually gathered into Verdi’s Requiem Mass of 1873–74, a memorial to the great nationalist poet Alessandro Manzoni, author of I promessi sposi (“The Betrothed”), whom the composer venerated. Verdi had expected Aida of 1870–71 to be his farewell to composition, but a few weeks after Manzoni’s death on 22 May 1873, at the graveside, he resolved to return to work. “It is a heartfelt impulse, or rather a necessity,’’ he wrote, “to do all in my power to honor this great spirit whom I valued so highly as a writer and venerated as a man.’’ But the spirit of Rossini, too, is very much at issue here, and there is from time to time motivic homage to the Rossini Stabat mater.

The centerpiece of Verdi’s conception of the Requiem text is the massive second movement, which constitutes nearly half the work. This is a setting of the medieval sequence, or prosa, Dies irae, dies illa, a poem of 17 rhymed three-line strophes, a concluding quatrain (Lacrymosa), and a last unrhymed liturgical verse (Pie Jesu, Domine). Verdi envisages a frightening apocalypse, indeed, insisting on the Dies irae section three times here and once again at the close of the composition. With its bass-drum explosions and rapid passagework fleeing in all directions, the section should terrify you with its graphic suggestion (as my friend, David Cairns, put it) of the Devil chasing you to Hell. Nor are Gabriel’s trumpets in the Tuba mirum especially comforting. But Verdi offsets the horror with passages of tender supplication and now and then a glimmer of optimism as with the Offertorium, which begins as a consoling barcarole.

Each of the soloists makes a noble entry in the Kyrie eleison, after which they are parsed out in all their permutations, with such seeming inevitability that you scarcely notice the great care the composer has taken to assure each an equal share of the action. (Opera composers are quite skilled at this sort of thing.) The bass, like an angel of death, has the first solo of the Dies irae, albeit a brief one, at the words “ Mors stupebit.’’ Then comes the mezzo’s haunting aria on the proffering of the Book of the Dead (Liber scriptus), in which all things are written, nothing hidden. At the center of the movement the soprano joins the mezzo-soprano for the Recordare, with its striking cello-dominated climax; there follow the big solos for tenor (Ingemisco, a plea to be numbered not with the goats but among the lambs) and bass (Confutatis maledictis, begging to be spared from the acrid flame of Judgment Day). Meanwhile there are fine trio and quartet passages, and, in the profound tuttis of the Salve me and Lacrymosa, a scoring that allows the soprano’s several high Bs and Cs to float over the mass of performers with crystalline clarity.

Offertorium (no. 4) and Lux aeterna (no. 6) are for soloists alone. The soprano is absent from the Lux because the solo work in the last movement (Libera me, no. 7) is given to her alone. Here she represents harried humankind, troubled by hellish presentiments and seeking, tentatively at first, then with growing assurance, her place among the saved.

Note the many cross-references in both the musical and the liturgical texts. The verse structure of the Agnus Dei, for example, implies for Verdi three delicately varied strophes of his simple refrain; in the Offertorium, the recall of the line “Quam olim Abrahae promisisti” affords him a full-scale recapitulation of his menacing dead march. In the Libera me there is both a recapitulation of the bass-drum scattering from the second movement and an a cappella setting with the soprano solo of the Introit text with which the work opens.

The Requiem properly bows to ecclesiastical tradition: chanted declamation pervades the somber sections, and there are two full-blown fugues, in the Sanctus and the concluding Libera me. Yet essentially it is operatic, of course, the ancient and honorable liturgy serving as a profound libretto.

Verdi’s Requiem is in short a masterpiece of the genre, a work of “universal catastrophe, destruction, terror, and despair,” writes Andrew Porter, “then hope at its most urgent and poignant.”

—D. Kern Holoman
http://chorus.ucdavis.edu/verdi/index.htm

terça-feira, 27 de março de 2007

Dúvida, John Patrick Shanley

Teatro Maria Matos
Em cena de 27-03-2007 a 06-05-2007

encenação Ana Luísa Guimarães


1964. Uma igreja e escola católicas. Bronx, Nova York.
Um Padre é suspeito de assediar sexualmente uma criança de 12 anos.
A Madre Superiora acusa-o. O Padre reclama a sua inocência.
Será ele culpado ou inocente?


Interpretação Eunice Muñoz, Diogo Infante, Isabel Abreu e Lucília Raimundo

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wikipedia

Doubt: a Parable

"What do you do when you're not sure?" Father Flynn asks the audience in the opening line of this play, setting the stage for a story of suspicion and moral certainty.

His colleague, Sister Aloysius, is an old-school nun who insists that her students not be coddled: "Every easy choice today will have its consequence tomorrow. Mark my words." Flynn, following the Second Vatican Council's directive, believes the clergy should be more accessible to the parish and be thought of "as members of their family."

These two schools of thought come into direct conflict when Aloysius suspects Flynn of "interfering" with Donald Muller, the school's first black student. Sister James, an inexperienced but enthusiastic young nun who has been an indirect witness to the dealings between Flynn and Muller, is subsequently consulted by Aloysius. When James reluctantly reports smelling alcohol on Donald's breath after a visit with Flynn, she sets the play's central conflict into motion. The fourth character, Mrs. Muller (Donald's mother) provides yet another perspective when she's brought in to discuss the situation with Aloysius. She supports her son's friendship with Flynn, inappropriate or not, and hints that this situation has arisen for Donald before.

In a verbal Battle of the Titans, Aloysius confronts Flynn with her suspicions, demanding his confession and resignation. He refuses, denying any wrong-doing. When Aloysius claims to have evidence, he appears to crumple and she exits, seemingly victorious.

In the final scene, we learn that Father Flynn has been transferred to another parish and received a promotion.

segunda-feira, 26 de março de 2007

Inauguração Sala Leitura CCB

“Que outros se gabem dos livros que lhes foi dado escrever; eu gabo-me daqueles que me foi dado ler.”
Jorge Luís Borges (1899-1986)

Porque ler é um prazer, o CCB abriu um novo espaço, a SALA DE LEITURA. Uma sala dedicada aos livros, aos leitores, aos escritores, às letras, às páginas, ao estudo, à reflexão, aos lançamentos, à Literatura. Fica no Piso 1 do Centro de Reuniões (Sala Jorge de Sena), e é um novo espaço aberto na oferta cultural do Centro Cultural de Belém. Um espaço consagrado ao livro, aos escritores e à leitura, como ainda não havia no CCB, mas como não podia também deixar de haver. Chamámos-lhe, simplesmente, Sala de Leitura, porque é isso que ela é: uma sala para ler, para estar com livros. E, tal como cada livro pode e é sempre mais do que um simples objecto físico de papel e tinta, queremos vê-la crescer...

Dispondo de um fundo bibliográfico generalista, com enfoque na área das artes visuais, a Sala de Leitura constitui o primeiro passo para a criação, no futuro, de uma Biblioteca/Centro de Documentação, que venha completar o leque de valências oferecidas ao público pelo maior centro cultural português. Local de estudo, leitura e reflexão, a Sala de Leitura passará também a constituir o espaço especialmente vocacionado para acolher lançamentos, conferências ou outras manifestações relacionadas com a Literatura, os seus autores e o seu público. A Sala possui 32 lugares sentados, destinados a leitura, quatro computadores no espaço Internet, e uma zona de leitura de jornais, de livre acesso. Funcionará de Segunda a Sábado entre as 10h00 e as 18h00.

domingo, 25 de março de 2007

Ciclo Paul Bowles

UM ABRIGO NA TERRA

De 26 a 31 de Março
Sala de Leitura, Grande Auditório, Pequeno Auditório e outros espaços

Um Abrigo na Terra, assim se chama a evocação de Paul Bowles que o CCB agora apresenta. Mais conhecido como escritor de romances e contos, Paul Bowles foi, também, um talentoso compositor de peças para piano, para bailado, voz e orquestra, algumas das quais serão apresentadas ao público português pela primeira vez.

A paixão que dedicou à cultura marroquina será assinalada com um concerto pelos Masters of Jajouka, assim como a adaptação cinematográfica de The Sheltering Sky (O Céu que nos protege), um dos seus livros mais celebrados. Os seus contos serão também objecto de leitura e análise.

Uma sequência de fotografias a preto e branco, tiradas em Tânger, no seu apartamento, do fotógrafo Daniel Blaufuks, completa este retrato multifacetado de um dos autores mais importantes da literatura americana do século passado.

Fernando Luís Sampaio

sábado, 17 de março de 2007

A Filha Rebelde

Teatro Nacional
D. Maria II
Sala Garrett
15 de Março a 20 de Maio 2007

Annie Silva Pais, filha única do último director da PIDE, o Major Fernando Silva Pais, é casada com um diplomata suíço. A estada em Cuba e um encontro com Che Guevara mudarão a vida de Annie, que, saturada de uma existência em função das aparências, condicionada pelo aparelho repressivo do regime ditatorial português, se entregará integralmente à revolução cubana e aos seus ideais. Desaparecida durante algum tempo, Annie abandona o marido, a família e o país. No Portugal de Salazar, todos temem que tenha sido raptada e utilizada no contexto da guerra colonial. Mas Annie envolve-se numa profunda luta de valores e convicções, só regressando a Portugal após o 25 de Abril para ir visitar o pai à prisão. A coragem será uma das principais marcas de Annie, que protagoniza uma peça onde o drama, a traição, os afectos, a morte e os combates políticos se cruzam naquela que é uma história de vida rara e exemplar.

encenação | dramaturgia HELENA PIMENTA
cenografia JOSÉ MANUEL CASTANHEIRA
direcção musical JOÃO CABRITA
figurinos ANA GARAY
movimento NURIA CASTEJÓN
desenho de luz JOSÉ CARLOS NASCIMENTO
assistente de encenação CRISTINA LOZOYA
assistente de figurinos GILBERTO SORAGGI

COM
ANA BRANDÃO | EURICO LOPES | LÍDIA FRANCO | VÍTOR NORTE | CÉLIA ALTURAS | MARQUES D’AREDE | JOANA BRANDÃO | MANUEL COELHO | RAQUEL DIAS | BIBI GOMES | JOSÉ HENRIQUE NETO | ALEXANDRE OVÍDIO | RUI QUINTAS | NÁDIA SANTOS | SÉRGIO SILVA | ANABELA TEIXEIRA | JAIME VISHAL | AMÍLCAR AZENHA

MÚSICOS
JAUME XAVIER | JOÃO CABRITA | JOSÉ RAMINHOS | NUNO ALLAN | FILIPE RAPOSO/ RUBEN ALVES

FIGURANTES | BAILARINOS
HOJI FORTUNA | JOÃO ABRANTES FERREIRA | MARCO MERCIER | SARA GUERRA | TERESA NEGRÃO | VÍTOR BARBOSA

quinta-feira, 15 de março de 2007

Vanguardas, James MacMillan



BRITTEN SINFONIA
BBC SINGERS
JAMES MACMILLAN (maestro)
JACQUELINE SHAVE (violino)
MAGNUS JOHNSTON (violino)
CAROLINE DEARNLEY (violoncelo)

Compositores interpretam as suas obras: James MacMillan

Benjamin Britten
Prelúdio e Fuga

Tomás Luís de Victoria
Tenebrae factae sunt *
(Responsório)

Benjamin Britten
Hymn to the Virgin *

Michael Tippett
Dance, Clarion Air *
Fantasia concertante sobre um tema de Corelli

(Shave, Johnston, vl – Dearnley, vc)

James MacMillan
Seven Last Words from the Cross, cantata para coro e orquestra de cordas **

(*) coro a cappella
(**) 1ª Audição em Portugal 806

Gulbenkian, 24 de Março de 2006
Música Transformadora

quarta-feira, 14 de março de 2007

Maurizio Pollini (piano)



Karlheinz Stockhausen
Klavierstücke VII
Klavierstücke VIII


Robert Schumann
Kreisleriana, op.16

Ludwig van Beethoven
Sonata Nº 29, em Si bemol maior, op.106, Hammerklavier

Gulbenkian, 21 de Março de 2006
Piano Essencial

terça-feira, 13 de março de 2007

sábado, 10 de março de 2007

Ciclo de canto Gulbenkian


Dmitri Hvorostovsky (Barítono)
Ivari Ilja (Piano)
13 de Março de 2007

Piotyr Ilitch Tchaikovsky
Smert (A morte), op.57 nº 5
Noch (A noite), op.60 nº 9
Nochi bezumnie (Noites loucas) op.60 nº 6
Na son gryadushi (Ao deitar), op.27 nº 1
Den li zarit (No reino do dia) op.47 nº 6

Modest Mussorgsky
Pesni i pliaski smerti (Canções e danças da morte)

Mikhail Glinka
Ja pomnju chudnoe mgnovenie (Eu recordo um belo momento)
V krovi gorit ogon’ zhelania (O fogo da esperança arde no meu coração)
Priznanie (Declaração)

Alexander Dargomizhsky
Chnoi zefir (A noite dos Zéfiros)
Yunoshu i dera (O jovem e a donzela)

Alexander Borodin
Dlja beregov otchizny dal’noj (Nas costas da tua terra longínqua)

Nikolai Rimsky-Korsakov
Redeet oblakov letuchaja grjada (Apartam-se já as nuvens), op.42 nº 3

Nikolai Medtner
Zimnij vecher (Noite de Inverno), op.13 nº 1

Sergei Rachmaninov
Ne poi krasavitza pri mne (Não cantes mais para mim), op.4 nº 4

Vladimir Vlasov
Fontan Bakhchisaraiskogo Dvortsa (A fonte do Palácio de Bakhchisarai)

Georgi Sviridov
Pod’ezzhaya pod Izhory (Afogando-se perto de Izhory)



Jennifer Larmore (Meio-Soprano)
Antoine Palloc (Piano)
19 de Março de 2007

Roger Quilter
Love's Philosophy

John Jacob Niles
Black is the Colour of My True Love's Hair

Vernon Duke
Heart, We Will Forget Him

Charles Ives
Memories

Jake Heggie
To Say Before Going to Sleep
The Leather-winged Bat

Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro:
- «Voi che sapete»
- «Non so piu cosa»

La finta giardiniera: «Va pure ad altri in braccio»

Giacchino Rossini
Il barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa»

Claude Debussy
Les cloches
Romance
Beau soir

Georges Bizet
Carmen:
- «Habanera»
- «Seguidilla»
- «Chanson Bohemienne»

Victor Herbert
The enchantress: «Art is Calling for Me»

sexta-feira, 9 de março de 2007

As Estações de Haydn, John Eliot Gardiner


English Baroque Soloists
Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner [ Direcção
Rebecca Evans [ Soprano (Hanne)
James Gilchrist [ Tenor (Lucas)
Dietrich Henschel [ Barítono (Simon)

Joseph Haydn
Die Jahreszeiten / As Estações
Der Frühling / A Primavera
Der Sommer / O Verão
Der Herbst / O Outono
Der Winter / O Inverno

Gulbenkian,
12 de Março de 2007

Natureza Maravilhosa
Com uma plêiade de cantores notáveis, John Eliot Gardiner dirige um programa centrado em Haydn, sob o signo do Iluminismo.


Intérpretes de excepção para música antiga de excepção.
Concerto pré-comentado com Rui Vieira Nery.

quarta-feira, 7 de março de 2007

Stravinsky, Mozart e Cherubini - Orquestra Gulbenkian


9 de Março de 2007

Coro Gulbenkian
Orquestra Gulbenkian
Giancarlo Guerrero (maestro)
Julian Bliss (clarinete)

Nos 250 anos do nascimento de Wolfgang Amadeus Mozart

Igor Stravinsky
Sinfonia dos Salmos
Stravinsky neo-clássico.

Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto para Clarinete em Lá maior, K.622
Mozart para toda a família.

Luigi Cherubini
Requiem, em Ré menor
Um bom Requiem, nem só Mozart ou Verdi.

sexta-feira, 2 de março de 2007

Grandes Orquestras Mundiais: Trondheim Solistene (esgotado)

Trondheim Solistene
Anne-Sophie Mutter (violino, direcção)

Gulbenkian, 3 de Março de 2007

Johann Sebastian Bach
Concerto para Violino em Lá menor, BWV 1041

Concerto para dois Violinos em Ré menor, BWV 1043
(Mikhail Ovrutsky, Violino)

Concerto para Violino em Mi maior, BWV 1042

G. Tartini / R. Zandonai
Sonata em Sol menor, Il Trillo del Diavolo
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A violinista Anne-Sophie Mutter pertence ao escol dos talentos musicais que dispensam apresentações. A sua dupla estreia nos prestigiosos Festivais de Lucerna (1979) e de Salzburgo (1980), neste último pela mão de Herbert von Karajan, abriu-lhe o caminho para uma carreira que, durante perto de três décadas, tem feito dela uma das mais admiradas instrumentistas do mundo.

Recusando os limites das rotinas e dos formatos habituais tantas vezes impostos nos tradicionais circuitos de concertos, o percurso de Anne-Sophie Mutter está marcado pela procura constante de novas maneiras de comunicar e de novos repertórios. A violinista está, ainda, envolvida em projectos humanitários e apoia através da fundação a que deu o seu nome a formação e promoção de jovens músicos.

Na sua próxima intervenção em Lisboa, Anne-Sophie Mutter tocará obras de Johann Sebastian Bach, à frente de um agrupamento muito especial, os Trondheim Solistene, cuja singular actividade artística se caracteriza pelo seu alto nível artístico e pela sua energia contagiante

O início da relação de Mutter com os Trondheim Solistene data de 1999, ano em que se apresentaram em diversos palcos europeus com as célebres Quatro Estações, de Vivaldi. A digressão culminou com a gravação destes concertos para a etiqueta Deutsche Gramophon, atingindo um rotundo sucesso de vendas e tamém junto da crítica.

O «Festival Bach» que agora apresentam em Lisboa integra-se no Ciclo Grandes Orquestras Mundiais e faz parte de uma digressão europeia que pode ser seguida através do blogue, criado para o efeito, no síte dos Trondheim Solistene.

quinta-feira, 1 de março de 2007

Dido & Aeneas - Sasha Waltz & Guests



CCB, 2 e 3 de Março de 2007
Dido & Aeneas, um dos grandes acontecimentos do ano,
enquanto decorre outro, A Valquíria no São Carlos.

DIDO & AENEAS
COMPANHIA SASHA WALTZ & GUESTS
Akademie für Alte Musik Berlin - Vocalconsort Berlin
Produção: CCB

DIDO & AENEAS
Ópera em três actos e um prólogo

Música Henry Purcell
Texto Nahum Tate
A partir do IV canto de Eneida de Virgílio
Cantores Aurore Ugolin, Reuben Willcox, Deborah York, entre outros.

Coreografia e Direcção Sasha Waltz
Direcção Musical/ Reconstrução Attilio Cremonesi
Cenografia Thomas Schenk, Sasha Waltz
Figurinos Christine Birkle
Luz Thilo Reuther



World premiere 29.01.2005
Sasha Waltz is a breaker of boundaries. In a geographical sense, she has exhibited this in her own life, with extended periods spent abroad - in Amsterdam, New York and elsewhere. Berlin has become her home, but having been out in the world, the world now comes to her.
Her company is marked by vibrant internationalism: Germany, Australia, Japan, Portugal, Israel, Canada - all (and others) are represented in Sasha Waltz & Guests.
Like any great choreographer, Waltz celebrates the fact that her language - the language of dance - is blind to nation, colour and creed. In another sense, Waltz relishes testing even the conventions of her own idiom. Tanztheater has a rich history in Germany but today the term can too often be loosely applied to anything that seems to flout the older choreographic order and embraces speech, gesture and general good fun. Waltz’s version of this form is specific: her dance is rigorous, frequently athletic, always inventive; her theatre - or rather her sense of theatre, as she would never claim to be a stage director per se - is quirky, ironic, eyecatching. Anyone who has seen part or all of her trilogy - »Körper«, »S«, »noBody« - will remember the stunning mix of epic imagery and intimate human connections conjured up. Indeed, to call her a magician of sorts is no overstatement: her notably visual imagination pushes in to the spaces where she works - whether on stage, in a disused building or in a church undergoing extensive reconstruction - jokes, tableaux and trompes l’oeil which you cannot forget.

In »Körper«, dancers were squashed together and wriggled around behind a glass screen, like a shoal of fish making love. Individuals shared anatomical secrets with us, or played with anatomy - in one of my favourite moments, a pile of plates became the removable discs of a human spine. In »S«, company members slithered, merged and parted, naked, as if rising from a primal sludge; later we were treated, amongst many extraordinary dance-pictures, to an illustration of the Kama Sutra, blissfully funny, compellingly sensual. In noBody, performers engaged in a mid-air tussle with a huge, inflated bubble which then rolled around threatening to gobble them up.

A startlingly beautiful image, it came, when let loose in the courtyard of the Palais des Papes in Avignon in 2002, with an extra edge of risk: would the Mistral blow it where it wasn’t supposed to go? It mattered little. Her dancers knew what to do - were able to blow, can always blow, with the wind. Controlled danger is part of Waltz’s agenda. Sasha Waltz is an explorer. Her territory is the body, and the body in space. At the Schaubühne, she’s focussed on our essential condition, on who we are in a material way: the question thrumming through everything has been, Can you see, do you understand our physical body-systems? The phrase, »body-system«, is hers. The result in the trilogy, a witty probing of the body’s very engineering, resembled a scientific inquiry. Then, there is the architecture, the physicalisation, of space: Waltz wants to make a human map of it. How does space become different with, say, ten living bodies in it? How do anywhere and anything inanimate become altered by contact with a person in studied movement? Such were the questions that underpinned work Waltz engaged in in 1998, in the then empty Jewish Museum in Berlin, which led directly to »Körper«. Of this she has said: »There was a more historical aspect here, linked inevitably to the problematic of German-Jewish history. This came into »Körper«: we worked for five weeks in the museum and it greatly influenced the piece. It’s enough, I think, to be German somehow to work through some of that history…« Breaker of rules, explorer, inquirer into history: Waltz is also a storyteller, and has found her most immediate material in those with whom she works - her dancers. Thus it was that in her most radical piece to date, insideout (Graz and Berlin, 2003), she encouraged 19 of her performers to look into, and talk about, and express, themselves. »There are so many different cultures represented within the company,« she said at the time, »that I wanted to explore the idea of biographies. So the work is based on generations and where each person belongs, and what their individual, personal, detailed, isolated stories are.«
»Insideout« marked another new departure, which this new »Dido & Aeneas« reflects: for the first time, Waltz collaborated with musicians playing live. In a set that was a cross between crazy Corbusier house and fairground labyrinth, we wandered at will and »choose« our scene, our story. One woman paced around conducting a monologue with a photo of an ancestor. Nearby, another, her face covered in sticking-plasters, said she’d always liked pretending to be an animal - and we saw her do just that.

Or I did. Others who saw the show will recall myriad different moments and images, such was insideout’s ingenious plurality - a kind of choreographic Cubism.
Her latest Schaubühne piece, Impromptus, is calmer, more painterly, more content with the single bodily surface of things. Choosing for the first time a classical score - Schubert’s eponymous piano cycle of 1827 - Waltz lets her seven dancers act out measured, lyrical dance-sculpture: though that subversive wit (squelching gumboots,
a mud bath, mutual body-painting) is never far away.
The same humour is present in this Dido and while choreographing Schubert was in some ways groundwork for Purcell, choreographing opera is another broken boundary for Waltz. Of course, in an authentically historical sense, it’s right to have dance in Dido, as most pre-Romantic operas were as much about dances as arias; Dido was indeed first staged in 1689, in what was then the small village of Chelsea, by a London dancer and choreographer called Josias Priest. Still, a late-17th-century English composer would not in his wildest imaginings have foreseen his stately drama refashioned by a sparky 21st-century German choreographer whose dancers cross-dress, shout, contort and generally perform with all the vivid self-consciousness characteristic of modern dance, and of Waltz’s in particular. But why not? For one of Europe’s most innovative choreographers, staging an antique work like »Dido & Aeneas« surely marks the acquisition of rich, new artistic terrain.
James Woodall



Choreography
Direction
Sasha Waltz

Musical Direction
Reconstruction
Attilio Cremonesi

Stage
Thomas Schenk
Sasha Waltz

Costumes
Christine Birkle

Light
Thilo Reuther

Dido
Aurore Ugolin Song
Valeria Apicella Dance Michal Mualem Dance

Aeneas
Reuben Willcox Song
Virgis PuodziunasDance

Trainofaeneas
Luc Dunberry Dance
Manuel Alfonso Pérez Torres Song

Belinda
Deborah York Song
Sasa Queliz Dance

Second Woman
Céline Ricci Song
Maria Marta Colusi Dance

Narrator
Charlotte
Engelkes


Sorceress
Fabrice Mantegna Song
Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola Dance
Xuan Shi Dance

First witch
A sailor
Eberhard Francesco Lorenz Song
Takako Suzuki Dance

Second witch
A spirit
Michael Bennett Song
Jirí Bartovanec Dance

Ascanius
László Sandig Song

Akademie für Alte Musik Berlin
Violine
Georg Kallweit (Konzertmeister)
Stephan Mai
Kerstin Erben
Uta Peters
Barbara Paulsen
Verena Sommer
Gabriele Steinfeld
Nadja Zwiener
Albrecht Kühn
Thomas Graewe
Erik Dorset
Susanne Kanis
Viola
Anja Graewel
Anette Geiger
Lothar Haas
Clemens Nuszbaumer Johannes Platz
Bassvioline
Jan Freiheit
Inka Döring
Viola da Gamba
Hartwig Groth
Violone
Robert Sagasser
Miriam Shalinsky
Theorbe
Barockgitarre
Jakob Lindberg
Björn Colell
Ophira Zakai
Cembalo
Raphael Alpermann
Perkussion
Michael Metener

Vocalconsort Berlin
Sopran
Anette Geiß
Maria Köpcke
Susanne Wilsdorf
Cécile Kempenaers
Alt
Dorothee Merkel
Anne-Kristin Zschunke
Martin van der Zeijst
Uwe Czyborra-Schröder
Tenor
Sebastian Lipp
Klaus-Martin Bresgott
Oliver Uden
Markus Schuck
Bass
Martin Schubach
Frank Schwemmer
Martin Backhaus
René Steur

A production of
Sasha Waltz & Guests and Akademie für Alte Musik Berlin in co-production with Staatsoper Unter den Linden, Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg and Opéra National de Montpellier.
Supported by Hauptstadtkulturfonds.